John Berger
Sanatla Direniş
çev. Aslı Biçen, Metis Yayınları, İstanbul, 2023
Bundan birkaç yıl önce sosyal medyada rastladığım küçük bir videoda Cüneyt Arkın, “Saraylar yapıyoruz ama öğrencilere yurt yapmıyoruz,” diye eleştiriyordu içinde bulunduğumuz durumu. Bu konuya girmek istemeyen muhabirin sinemanın durumunu sorması üzerine de, “Sinema mı, boş ver sinemayı,” diye geçiştiriyordu. Video defalarca izlendi, gençler gerçek sanatçının bu tavrını hayranlıkla karşıladı, Cüneyt Arkın’ın karate merakını ve milliyetçi eğilimli filmlerini hatırlayanlar –onun öğrenciliğinde Varlık dergisinde öyküleri yayımlanan genç bir yazar adayı olduğunu, 70’li yıllarda Sinema Emekçileri pankartının altında sol eğilimli olduklarını bildiğimiz Tarık Akan, Türkan Şoray, Fatma Girik, Müjdat Gezen ve diğerleriyle 1 Mayıs kortejinde yürüdüğünü, Maden filminde oynarken aslında Yeşilçam yapımcılarının ve film endüstrisi üstünde kurdukları baskının karşısına da dikilmiş olduğunu bilmeyen ya da unutanlar– şaşırdı. Türk sinemasının star döneminin yaşayan son efsanelerinden biri, “Boş ver sinemayı,” diyordu, yaşanan gerçekliğin baskısıyla. Bu bir bakıma yaşanan toplumsal çarpıklık karşısında kendi bireysel yaşamını, bir ömürlük emeğini alıp bir tarafa koyması, anlamsızlaştırmasıydı. Büyük olasılıkla bir tarafa koyduğu bunlar değildi, ayaküstü magazin boyutlarını aşmayacak bir konuşmaya girmek yerine, başka şeyleri söyleme ve hatırlatma fırsatını değerlendirmişti, iyi de yaptı.
Ama bu bir Cüneyt Arkın yazısı değil.
Düşünmek gereken, sinema ya da genel olarak sanat boş verilebilir mi? Yaşamın zorlu dayatmalarının karşısında sanat bir fantezi, bir lüks müdür? Sanatın insanın en güçlü direnişi, hatta biricik direnişi olduğunu söyleyenler yanılmış olabilir mi?
Sanatın tam olarak nasıl ve hangi güdülerle başladığını hiçbir zaman bilemeyeceğiz. Bunun üzerine en çok kabul gören tez, avcılıkla ilgili. Mağara resimleri gerçekten büyüsel bir ritüel miydi, avlamak istediğimiz hayvanların seslerini taklit ederek mi şarkı söyler olduk? Sadece varsayımlar ileri sürebiliyoruz. Oradan buraya gelen yol çok uzun ve bellek onları artık tam olarak hatırlamıyor, geçen çağlarla birlikte başka şeyler de girdi araya. Özellikle de Batı’da burjuvazinin yükselmeye başlamasıyla birlikte feodallerin ve Kilise’nin ödenekli sanatçısının yerine kendi yapıtını satarak geçinen özerk sanatçının artık bildiğimiz tek örnek olduğu, bunun sonucunda sanatın çevresinde kaçınılmaz olarak sanatçının da dahil olduğu bir ticaretin geliştiği ve sonunda bir metaya dönüşen yapıtla karşı karşıya kaldığımız dünyada sanatı ancak araçsallaştırarak bir direnişin dayanağı haline getirmek en kolayı. Sanatçı yapıtıyla ya da kişisel eylemleriyle çarpıklığın karşısına çıktığında direnişe somut biçimde omuz verebilir elbette ve bu çok da değerlidir; ancak sanatın alımlayıcısı konumundaki geniş kitlelerin gözden kaçırdığı sanatın kendisinin başlı başına bir direniş olduğu gerçekliği, herhangi bir somut durumun karşısına geçmediğinde de, hatta kimileyin onu yücelttiğinde de bir var olma biçimi olarak sanatın kendisinin bir direniş olduğu. Başka deyişle müzeleri ya da kütüphaneleri geçmişten bugüne birikenlerin deposu olmaktan çıkarıp diyalog kurulan mekânlar haline getiren bir gizil direniş olduğu.
John Berger, Sanatla Direniş adlı kitabında yer alan denemesinde Feyyum portrelerinin bize neden hâlâ bu kadar yeni geldiklerini soruyor. Bin yıllarca yüzü ve ayakları yandan çizmiş olan Mısır’da, Yunan hocaların etkisiyle ilk kez önden çizilen bu portreler elbette bize yalnızca formdaki ve teknikteki bir değişikliği anlatmıyorlar. Değişen bir dünyanın, olguları ve zihniyle değişen bir dünyanın almaya başladığı görünüşü de anlatıyorlar. Ancak Berger’ın da belirttiği gibi melez bir sanatsallığın ürünü olan bu portreler hâlâ piramitleri yapan Mısır inanışını taşırlar. “Resim olarak ikili bir işlevleri varmış: Çakal başlı tanrı Anubis’le Osiris Krallığı’na yapacakları yolculukta ölülerin kimliğini gösteriyorlarmış, pasaport fotoğrafları gibi; ikinci işlevleriyse daha basit acılı aile için kaybettiklerinden bir yadigar. Cesedin mumyalanması yetmiş gün sürermiş ve bazen bu işlemin ardından mumya evde bir duvara dayanır, nekropolise yerleştirilene kadar ailenin bir üyesi olmaya devam edermiş.”
Berger’ın “hiçbir şeye davet etmeyen, hiçbir talepte bulunmayan, yine de kendilerinin ve onlara bakan herkesin canlı olduğunu ilan eden erkek ve kadın imgeleri” diye tanımladığı Feyyum portreleri “hem kusurlu hem de o yüzün asıl sahibinden, eriyen balmumu soluyarak ressamın atölyesinde oturmuş asıl kişiden daha değerli. Kusurlu, çünkü elde yapıldığı çok aşikar. Daha değerli çünkü resmi yapılan bakış, günün birinde kaybedeceğini bildiği hayata yoğunlaşmış tamamen.”
Berger, Juan Muñoz’a ithaf ettiği “Aynısı mı Olsun?” adlı yazısında ise şöyle anlatır:
“Bir gazeteci yerel otoritelerin gurur duyduğu modern bir hapishaneyi ziyaret etmektedir. Bunun örnek bir hapishane olduğu söylenir kendisine. Uzun süredir içeride olan bir mahkûmla sohbet eder. Nihayet, not almayı bırakmadan sorar gazeteci: Daha önce ne yapıyordunuz? Neden önce? Buraya girmeden önce? Mahkûm şaşkın şaşkın ona bakar. Suç işliyordum, der, suç…”
Mağara resimlerinden çağdaş sanatın soyut formuna varana dek sanatın gerçek direnişi aslında buradadır. Kişisel geçmişini bile ayıklayıp egemenin sıfatlandırmasıyla özetlemeye zorlayan bir dünyada, distopyaların artık bir adı bile kalmadan bir seri numaraya indirgediği insanın anlarını sonsuzun hafızasına kazıyan bir yoldur sanat. İnsana ve onun dirimine ilişkin resmî kayıtların ötelediği varlığının inadıdır sanat. Berger’ın Sanatla Direniş adlı kitabına aldığı denemeleri bu anların örüntüsünü kurmayı deniyor. Dirimin sürdürülmesine ilişkin direncin duraklarından yol alıyor da diyebiliriz. Vija Celmins’in Ocean Surface (Deniz Yüzeyi) adlı tablosundaki okyanusun tek bir ânının kıpırtısını sabırla boyaması da, Edgar Degas’nın dağılıp gitmesi için kilden yaptığı heykelleri de, aynı kırılmayan inadın direnişidir sonuçta.
