AHMET ERGENÇ: Göksu, hoş geldin. İstanbul’daki ilk kişisel sergin Geçmiş Masumiyet’in adıyla başlamak isterim konuşmaya. Nedir bahsettiğin masumiyet? Ve neden geçmişte kalmıştır?
GÖKSÜ KUNAK: Merhaba. Performans ya da yerleştirmelerin, sergilerin isimlerine uzun bir araştırma sürecinin sonunda sezgisel olarak karar veriyorum. Başta aklımda sadece “masumiyet” varken, serginin küratörü Léon Kruijswijk bir yemekte heyecanla “geçmiş” kelimesini ekledi. Çünkü süregelen değil, bozulmuş, eskide kalmış bir masumiyetten bahsediyorum. Serginin çıkış noktası olan Susurluk kazasını düşündüğümüzde, masum gibi görünenin, gösterilenin beklenmedik bir çarpışmayla –ne kadar geçmişindeki imajını korumaya çalışsa da– foyasının meydana çıkışını görüyoruz. Ülkedeki herkesin devleti sorgulamaya başladığı bir an. Sanatçı konuşmalarının birinde bir izleyici, aslında 70’lerde, 80’lerde olanların da ne kadar yalanlarla kapatıldığının Susurluk kazasıyla algılandığını belirtmişti. O kazadan sonra her devlet savunucusunun da, göstermese bile, kafasında güvensizlik oluşmaması imkânsız. Bir aldatma ve onu ortaya çıkaran bir fenomen Susurluk.
Sergi bir kaza mahallini andırıyor. Hatta kaza müzesi lafı geçiyor sergi metninde. Ballard’ın Çarpışma’sından, Andy Warhol’un parçalanmış arabalarına kadar birçok kaza sahnesini akla getiren bu kaza mahallini kurgularken “kaza” fikri senin için ne ifade ediyordu? Etkilendiğin teorik kaynaklar nelerdi?
Kaza geçmişte asılı olan bir an. Ancak içinde olanlar tarafından tam olarak hatırlanabilecek ama kazanın şokuyla da hiç kimsenin aslında tam bilemeyeceği bir an. Kazaya tanık olanlar sesi duyana, hareketi görene kadar aslında tam olarak ne olduğunu idrak edemezler.
Çarpışma ânını düşündüğümde, ben de kaza yaptığımda hatırladığım şey şu: Çarpışma yavaşlayan bir an ama bir o kadar da hızlı. Ya da çarpışma simülasyonlarında, yavaşlatılmış görseller kullanılır. Müze de dondurulmuş anlardan, tarihlerden ibarettir. Müze fikrinin bir nedeni de buydu.
İkinci nedeni ise şu: Çarpışma üzerine kaynak ararken, Jean Baudrillard’ın Simülakrlar ve Simülasyon kitabında çarpışmaya ayrılmış iki bölüm olduğunu gördüm. Çarpışma fikri ve kitapla ilgili daha fazla teorik bilgiye ihtiyacım vardı. Baudrillard kitaptaki dünyayı simülakr olarak, hiperrealite olarak ele alıyor. Ne kurmaca ne realite, ikisini de kenara atan bir hiperrealite. Teknolojinin bedenin dekonstrüksiyonu olarak görüldüğünü ama her tür bedene olan zararın ya da yozlaşmış olarak algılanabilecek cinselliğin de olağan ve durağanlaştığını anlatıyor. Müze fikri burada da ortaya çıkıyor. Hiperreal olanı izliyoruz, hissediyoruz ama zamanı başka, donmuş bir an. Ya da dediğin gibi Warhol’un kaza hallerine de çok baktım. Çarpışma kitabındaki karakterlerde olduğu gibi bir uzaklık, durumu bir fenomen olarak kabullenme var.
Deleuze ve Guattari’nin organsız beden ve “desiring machine” kavramları da çok etkiliydi başlarda. Simültane olarak o teori de işliyordu kafamda, bodybuilder, kas beden ilişkisi ile kaza kavramını ve Susurluk’u düşünürken. Oralara girmeyeyim; teorist Kerstin Stakemeier stüdyoma geldiğinde, bu düşünceleri, her ne kadar çok kilit olsa da, serginin anlatımını dallandırıp budaklandırmaması için kenara koymamı tavsiye etti. 90’ların geri gelişine dair şakalaştık bir de, sadece modada değil teoride de. Çarpışma filmi ve Susurluk kazası 90’lardan. Ya da D&G’nin ve Baudrillard’ın teorileri 90’larda çok meşhurdu. Bu konuşma sonrasında sergiyi bir teori ve kaza müzesi olarak da düşünmeye başladım.
Göksu Kunak, "Krom" (2024)
© PILEVNELI GALLERY
Serginin referans noktalarından biri açıkça Susurluk kazası. Seni 90’lara dönmeye sevk eden şey neydi? Malum 90’lar Türkiye için karanlık dönemlerdi, faili meçhuller dahil. Kaza, şiddet ve siyaset arasındaki ilişkiler konusunda ne düşünüyorsun?
90’larda büyümüş biri olarak, o yıllarla ilişkim duygusal. Bir de tabii Susurluk kazasının damgası ve benim büyüdüğüm yerle ilişkim de önemli bir etken. Çarpışma’yı okurken birden aklıma Susurluk geldi. Ne kadar Ballardiyan, bilimkurguvari ve Hollywood bir hikâye diye. Bir yandan da Kurtlar Vadisi tadında. Neue National galerie’deki VENUS performansı için bir televizyon dizisi oluşturma fikri gelmişti aklıma, bir dizinin fragmanları art arda. Benzer bir fikir bu sergi ve performanslarda da var.
Devlet sırrı kavramının yüzeye çıktığı bir dönem 90’lar. Gizlenenin açığa çıkarılmasının engellendiği ya da tam tersi kamufle edilip yokmuş gibi davranılması hep olan ama o dönemde daha da anıtlaşan bir durum Türkiye’de. Aynı nedenle muhalefet olanın kendisini gizlemesi, şekil değiştirerek kamufle etmesi de bir gereklilik ve gerçeklik. Sürekli aydınlık için bir dakika karanlık gibi, eylemlerin domestik alana da girdiği, daha da politikleşen bir dönem. Sessiz olarak görülen yurttaş da eyleme katılıyor. Ve üstüne, her şey sadece bir kaza, beklenmedik bir çarpışma, siyah Mercedes gibi bir sembolün suyunu akıtmasıyla başlıyor… Etkileri hâlâ var ve bence biraz uzaktan bakınca, inanılmaz bir hikâye. Sanırım yazar da olmamdan kaynaklı, bazen her şeyi bir hikâye gibi görüyorum.
Serginin orta yerinde parçalanmış bir arabanın kalıntıları var, eski bir araba. Ve yaptığınız performansta bu arabayı hem parçalamaya devam ediyor hem de arabayla neredeyse “oto-erotik” bir şefkat gösteriyorsunuz. Ben burada araba ve temsil ettiği şeylere dair hem bir eleştiri hem de bir fetiş yakınlık görüyorum. Ne dersin?
Kalıntılar bir Anadol’a ait. Türkiye’nin ilk yerli seri üretim aracı. Geç modernleşmenin, hızın, hareketin sembolü. Eski bir Anadol reklamında sürücü arabayı sürüp direksiyonu okşarken, voice over arzuyla “Anadolum,” diyor mesela. Ama oto-erotizm buradan gelmiyor. Ballard’daki cinsellik, Cronenberg’in versiyonunda daha erotik bir hal almış. Bir de ben object-love’a ve metale olan fetişe inanan biriyim. Birkaç sene önce Berlin’deki balkonumdan bakınca iki tane vinç görüyordum. Birine gerçekten farklı bir şey hissetmeye başladım, cinsel de bir duygu. Sadece vinç ya da metale olanın dışında bir şeydi bu çünkü diğer vinç hiç de ilgimi çekmiyordu. Yani iki vinç yan yanayken benim onlardan birini sevmiş olmam söz konusu. Benzer bir hayranlık Çarpışma’nın hem kitap hem de film versiyonlarında var. Ballardiyan, Cronenberg’vari bir his, atmosfer de yaratmak istedim.
Evet, kesinlikle arabanın temsil ettiğine hem karşı konulamaz bir istek hem de ona karşı öfke ve nefret söz konusu. Ona bağlı olmak zorunda kalma, onsuz olamama öte yandan da. Neredeyse fütürist bir heyecan, aynı zamanda tam tersi, politik bir eleştiri ve bıkkınlık. Arada derede olan, karmaşık hisler ilgimi çekiyor. Hiçbir şey siyah beyaz değil ya da görünen hiç bir zaman olduğu gibi değil.
Bir yandan da hız, hareketin tam tersi hareket edememek, sıkışıp kalmak; siz mi kendinizi tutuyorsunuz ya da başka biri sizi bağlamış mı? BDSM’ye olan ilgim de bunun bir parçası. Benzer şekilde okşamak ya da vurmak. Duruma ve karşımdakinin isteklerine göre bu güzel bir yakınlık da olabilir şiddet de. Bazen, özellikle devlet ve vatandaş ilişkisi düşünüldüğünde, bize yapılana alışıp bir süre sonra bizim de aynı şekilde hareket etmeye başlamamız, önceden zorla yaptırılanın kendi koreografimiz haline gelmesi. Bir aksiyonu alıp kontekstinden çıkarınca başka kodları olan bir mekânda sergileyince ne oluyor sorusu. Benzer şekilde, beyaz küpün dispositifi ile siyah kutunun dispositifini üst üste bindirince ne oluyor sorusu. Veyahut arabaya çarpmak. Arabanın çarpması değil ama insan bedeni denen diğer mekânik bedenin de duran metale ya da performanstaki fiberglas arabaya çarpması…
Göksu Kunak, "Maşallah" 2024
© PILEVNELI GALLERY
Türkiye’de araba en başından beri bir modernizm sembolüdür. Türkiye bir “kapitalist modernleşme” ülkesi olduğu için araba aynı zamanda “sosyalist” işi kabul edilen demiryollarının rakibi olarak kapitalizm ve liberalizmin sembolü olmuştur. Türkiye’de arabanın bu tarihsel ve siyasi rolü sergiyi hazırlarken etkili oldu mu?
Tabii ki. Bir yandan da önemli bir göç sembolü. Sarı Mercedes filmi mesela… Ya da emperyal lobicilik… Arabaları ilk CLICHE (Klişe) performansıyla kullanmaya başladım. Aylarca kafamda Türkçe rap, Berlin ve buradaki göçmenlere olan klişeleşmiş bakışla ilgili bir performans canlandırıyordum. Daha sonra klişeler üzerine düşünürken toplumsal cinsiyet, araba kültürü, araba üzerine filmler de girdi performansa. Çok katmanlı bir işe dönüştü klişe kavramı üzerinden. Sergideki “Siyah Mercedes” işi de VENUS performansından bir kare. Hareketsizlik, bağlı kalma, potansiyelinin bir platforma bağlı olması üzerine aynı zamanda. Neue Nationalgalerie’ye kapıdan girmeye çalışan spor bir BMW var mesela ama altındaki platform ve kullanılan malzeme nedeniyle bir noktada duruyor, üstünde de queer ve göçmenler ya da marjinal olarak adlanan karakterler. Bu sergide de parçalanmış Anadol, çarpılmış siyah Mercedes’in farklı görüntüleri hep araba üzerinden belirli bir tarihi okumak üzerine aslında.
Sergide dolaşırken, arabanın bir bedene ya da bir personaya dönüştüğünü de hissettim. Arabaların kendi iradesine sahip olup kontrolden çıktığı iki anlatı aklıma geliyor: Birincisi Godard’ın bir Cortazar öyküsünden uyarladığı distopik filmi Weekend, diğeri Sevim Burak’ın “weird” anlatısı Ford Mach I. İki anlatıda da arabalar kapitalizm ve şiddettin temsilcileridir ve anlatılar yavaş yavaş bir felaket atmosferine kayar. Geçmiş Masumiyet’teki araçlar da her an bir felaket senaryosuna kayacak gibi duruyor, hatta bir felaket sonrası his yaratıyor. Böyle bir felaket önsezisi var mıydı aklında sergiyi hazırlarken?
Felaket değil de, Çarpışma kitabında da distopik bir dünya var. Ama distopik de değil, yani çok da olağan bir yandan da. Baudrillard’ın hiperreal, simülakr olarak bahsettiği de o. Bu bir fenomen ve müzeymiş gibi ortaya koyalım, bakalım… Fetiş var. Araba kesinlikle bir beden sergide, performanslarımda. Heykel ama canlı. Bir de araba ve onun etrafındaki, üzerindeki bedenleri bir heykel gibi düşünüyorum. Ve o heykel hareket ediyor. Ben küçüklüğümden beri objelerin canlı olduğuna inanıyorum. Araba da orada tıpkı John Carpenter’ın Christine filminde olduğu gibi kendi kararlarıyla bir birey sanki. Ama itaatkâr.
Göksu Kunak, "Sorgulama 5" (2024)
© PILEVNELI GALLERY
Sergide teknolojinin “marazi” taraflarının yanı sıra bedenini bir teknolojik aygıta ya da bir makineye çeviren vücut geliştiricilerle ilgili işler de var. Beden politikasının metaforik anlamda çok konuşulduğu bugünlerde, vücut geliştiricilere odaklanman metaforun da ötesine geçen bir şeyler söylüyor. Nedir seni burada cezbeden şey diye sorsam?
Sergide kaza ve bodybuilding simülakr kavramı üzerinden bir araya geliyor. Çarpışma kitabındaki dünyanın ve oradaki kazaların Baudrillard tarafından bir simülakr olarak okunması üzerine başlayan rhizome bir olgular ağı. Bodybuilder orijinali olmayan bir beden yaratıyor; Berserk, Dragon Ball gibi karakterlere dayanıyor orijinal hayal yani. Ek destek olmadan, insan bedeni öyle bir hale gelemiyor. Afab olan insanlar ya da kadın bedeni için de daha da zor, bu nedenle de hayranlığım daha da fazla. Bir yandan da kas yapabilmek için, kası son noktasına kadar çalıştırmak, yani yırtmak gerekli. Bu yırtma çarpışma hali aslında.
Geçen sene Instagram’da bir karakter gördüm, bir çizim. Yarı bimbo yarı bodybuilder, uzun siyah saçlar ama cinsiyetsiz, hatta balığı andıran bir karakter. İçimden öyle görünme, öyle olma arzusu çıktı anında. Ben resistance antremanı yapıyorum, bodybuilding ama hiç bir zaman öyle olamam çünkü haftada iki-üç günün üstüne çıkamıyorum –sanat yapmak benim için daha önemli– ve steroid, hormonlar vs. de kullanmaktan korkuyorum. Aynı şekilde bimbofication’daki beden modifikasyonu çok güçlü geliyor bana. Cinsiyetin, bedenin, toplumsal cinsiyetin sınırlarını üç noktalara çekiyor bu insanlar. Teknolojiyle halleşirken bilerek ya da bilmeyerek cinsiyet kodlarının sınırlarını zorluyorlar, makine-beden (cyborg) haline gelirken. Beden olarak algılananı baştan düşündürüyorlar. Yine araba örneğinde olduğu gibi, bunda da eleştirilecek yönler tabii ki var. Ama bilinçli, yeni bir gerçeklik olarak incelediğimizde çok ilginç bir potansiyel var bu tip modifikasyonlarda. Teknolojiyi kullanarak olmayan yeni bir beden çıkıyor ortaya, bir simülakr, hipergerçeklik.
Sergide beden politikasını destekleyen bir diğer şey de performanslar. O danslar, direk dansı ve duvar tırmanışları bu kaza müzesini, bu olay mahallini nasıl tamamlıyor sence?
Matthew Barney’nin Cremaster serisi –özellikle Gugghenheim’da çekilen bölüm– ile beden ve metanet, rezistans üzerine eğildiği seri; Valie Export’un mimarı-beden ilişkisine baktığı, beden postürünün tarihsel kodları üzerine çalıştığı işleri son dönemlerde daha da ilgimi çekiyor. Hacettepe Üniversitesi’nde Zeynep Yasa Yaman’la yüksek lisans tezini yazmam, onun bana öğrettiği inanılmaz bilgiler, sanat tarihi bölümünde araştırma görevlisi olarak çalışmam; Binnaz Dorkip’in atölyesinde yıllarca aldığım dans eğitimleri bedene olan ve tableaux vivant’a olan ilgimi oluşturan geçmişler. Bu nedenle işlerimde heykel olarak beden, imaj olarak duran bedenler mevcut. Performatif enstelasyonlar da zaman politikası araştırmama dayanıyor. Hızlandırma ya da yavaşlatma beden-mekân ve hareketin politik alt metnine ne katıyor? Sessiz ya da pasif direniş nasıl harekete ve zamana entegre edilebilir?
Performansın ve yerleştirmenin işlerimde zamanlaması farklı. Canlı yerleştirmelerde, beden tamamen bir obje. Diğer performanslarda ise bir karakterlere girip çıkıyor, hikâye de çok önemli. Daha sonra da tekrarladığımız açılış performansı 70’lerdeki Fluxus Happening’lerine dayanıyor. Aksiyon. Susurluk, Kurtlar Vadisi, arabalar ve mafyayla ilgili film sahneleri; sanat tarihinden, bodybuilding yarışmalarındaki hareket dizgelerinden alıntılar var. Konu, teori, form araştırmasının üzerine mood board ve bir score (akış listesi denebilir) hazırlıyorum ve en fazla iki prova yapıp performansa çıkıyoruz. Daha fazla prova alınması istendiğinde reddediyorum çünkü o zaman başka bir işe dönüşür – tiyatrodaki işlerim biraz daha farklı mesela. Bu score mekândaki çizgiler, diğer işler, formla birlikte düşünülüyor ve değiştiriliyor. Performansçıların kendilerinin kattıkları ve birlikte oluşturduğumuz kısımlar var, performans onların yetenek ve ustalıklarına göre de şekilleniyor. Mesela Pilevneli Galeri’deki örnekte Felix Beer ve Doğan Barış Yaşar’ın kendi bedensel ve tarihsel geri bildirimlerini de kattık hareketlere.
Sergide yer alan performatif yerleştirmelerde/canlı heykellerde kas, beden, simülakr oluşturmaya dair kaygı ve araştırmaların yanı sıra mekândaki hareket ve form önem kazanıyor. Kinetik heykel olarak direk dansçısı yavaşça havada dairesel bir hareket yaparken, tırmanıcı tavandan aşağıya bir çizgi çekiyor. Onun izleri de duvarda kalıyor,
Carole Schneeman’ın kinetik resimleri gibi. Yani form da çok önemli tabii, hikâye ve kavramsal altyapının yanı sıra.
Bilgesu Akyürek’le tipik bir direk dansı dizgesinden farklı olarak yavaş ve daha uzun süre tutulan hareket ve pozlara odaklandım. Hollywood filmleri, mafya vb. hikâyeleri düşünürken de direk aslında çok uyuyor sergiye. Tırmanıcı ise yukarı çıktığı düşünülse de aslında kurtarma eylemi ânında aşağı inen, yüzeye çıkaran biri bir yandan da. Sisyphos gibi aşağı inip çıkıyor ama bir yere varmıyor tabii bu eylem; devlet sırrını açığa çıkarmaya çalışanlar gibi. Çarpılmış arabalar sergide beden olarak var olurken, yüksekliği kullanan diğer bedenler, hareketli heykeller de yeni formlar oluşturuyor mekânda.
Göksu Kunak, "Jia Xiaofeng Siyah Araba" (2024)
© PILEVNELI GALLERY
Sergi dışından bir soru: Berlin’de yaşıyorsun, Berlin ve İstanbul’da takip ettiğin ve etkilendiğin sanatçılar var mı? Berlin’i ve İstanbul’u karşılaştırmak istesen, neler söylersin?
Dürüst olmak gerekirse İstanbul’u Berlin’le karşılaştırabilecek kadar iyi bilmiyorum. Burada performans çok daha farklı işliyor anladığım kadarıyla. Daha Abramović ekolü üzerine odaklanmış durumda. Etkilenmeye gelince, tabii ki! Sanat tarihini burada okudum, modern ve çağdaş dönem üzerine. İstanbul Modern koleksiyon sergisini gezerken çok heyecanlandım o eski tarihe tekrar geri dönebildiğim için. İsim olarak Gülsün Karamustafa, Fatih Özgür’ün 2000’ler başındaki işleri, Nil Yalter, İnci Eviner, Ahmet Öğüt, Halil Altındere, İz Öztat, Zeynep Kayan, Erinç Seymen… Daha çok aslında. Bir de pop şarkıcı Gülşen benim için önemli bir ilham kaynağı.
Son olarak, bundan sonraki plan nedir?
Bundan sonra performanslar ve sergiler devam ediyor. Berlin Hua International’da karma sergide bir önceki kişisel sergim Dhikr’den bir video ve print; daha sonra AN(A)KARA adlı Türkiye modernleşmesi ve benim müslüman geçmişim, yaşadığım içsel karmaşa, bir yandan da Türkiye futurizmi(!), ülkedeki neoliberal teknoloji (robotlar!) ve anıt heykellerle uğraşan bir işin performatif enstelasyon halini Brüksel’de sergileyeceğim. Temmuzla birlikte, eylül ayında Berlin Sanat Haftası kapsamında gösterilecek Sophiensaele Tiyatrosu ve De Singel Arts Center ortak prodüksiyonu olan Siyah Mercedes performansına çalışmaya başlıyorum. Performatif yerleştirme ile Happening birleşimi gibi. Geçmiş Masumiyet’teki araştırmaların bir uzantısı, bu serginin tiyatro performansı gibi bir nevi. Daha sonra Stockholm’de üç aylık bir residency’nin ardından Berlin KW’de parçası olduğum Berlin Program for Artists’in sergisinde bir yerleştirme sergileyeceğim.
