Dionysos’un kadın takipçileri maenad’lar Seda Hepsev’in dünyasına ilk kez konuk oluyorlar. Fakat bu güçlü ve ne yapacağı belli olmayan dişi bedenler, sanatçının işlerini bütünleştiren tematik yapıya, toplumsal varoluş, aile ya da askerlik gibi kurumlar ve cinsiyet rollerine dair sorgulamalara öyle iyi uyum sağlıyorlar ki sanki hep, dinozorlardan bile önce orada olduklarını, görünmediklerinde dahi sanatçının serüveninin merkezinde yer aldıklarını hissettiriyorlar.
Benim Seda Hepsev’le tanışmam x-ist’te 2008 sonunda açılan ikinci kişisel sergisi Bazı Yanlışlar Doğruları Götürmez’le oldu. 2009’da Sotheby’s müzayedesinde 70 bin sterline satılarak Taner Ceylan’ı Türkiye’nin yaşayan en pahalı ressamlarından biri yapan “Ruhani” tablosu üzerine yazmaya çalıştığım, dolayısıyla foto gerçekçilikle ilgili okumalar yaptığım bir dönemdi ve Hepsev’in sergisi fotoğrafın ya da fotoğraf gibi olanın farklı yöntemlerle de resmedilebileceğinin şahane bir örneğiydi.
Hepsev, fotoğrafın birebir temsiliyle, gerçeklik yanılsamasının yeniden üretimiyle, hiper gerçeklikle ilgilenmiyor, teknik bir güç gösterisine girişmiyordu. Fotoğrafın sosyal rolüyle meşgul oluyor ama bunu yaparken Hafriyatçılar ya da Bedri Baykam gibi haber fotoğraflarından da yola çıkmıyordu. 2007’deki ilk sergisi Yutan Eleman’da, foto gerçekçiliği ancak andırıyor denebilecek bir üslupla erkeklik rollerini almıştı hayalî kadrajına. Şimdi ise hedefine net olarak aile kurumunu oturtmuş, vesikalıkları, aile fotoğraflarını tuvale aktarıyordu. Fakat foto gerçekçilik akımının Türkiye’deki ilk temsilcilerinden Nur Koçak’ın ideal bir cumhuriyet ailesi özelinde hatıra fotoğraflarını resmettiği Aile Albümü (1979-2012) serisine de benzemiyordu Hepsev’in resimleri. Bazı Yanlışlar Doğruları Götürmez sergisi kapalı ya da baygın bakan gözlerden, olmayan bir objektife çıkarılan dillerden, gülümseyenin arkasından parmakla yapılan iki kulaklardan, “ölümsüzleştirilen” âna ağzında lokmayla yakalananlardan veya kadraja sığamamış bedenlerden oluşuyordu. Kusurlulukları yüzünden çerçevelere, cüzdanlara giremeyecek bu vesikalıklar, ne aile albümlerinde ne de telefon belleklerinde yer tutmasına izin verilecek bu sıradan ve çoğaltılabilir kareler fırçayla bir defaya özgü ve biricik kılınıyor, ailenin özel bağlamından koparılıp bir galerinin duvarlarına taşınıyordu.
Mutlu aile kurumuna dil çıkarmak
Plastik sanatları “gerçeğe” benzeme saplantısından kurtararak özellikle de pentüre estetik bağımsızlığını bulma imkânını veren fotoğraf kendini sanat olarak kabul ettirmede uzun süre zorluk yaşasa da, esas gücünü sanatın yeniden tanımlanmasında oynadığı rol ve kitlelerce benimsenmesi sonucu estetik yönünü gölgede bırakan sosyal fonksiyonunda bulmuştu. Fotoğrafın “sosyal bir devrim” olarak da nitelendirilen gelişim öyküsü, (resmedilen) aile portresinden aile fotoğrafına geçiş sürecinde aile bireylerinin bizzat kendi görüntülerinin üreticileri konumuna gelmeleri sayesinde, görüntü üretiminde kitleselleşme pahasına kazanılan bir demokratikleşmenin de öyküsüdür. Yeni bir kavram olarak “boş zaman”ın reklamcıların malzemesi haline geldiği 1920’li yıllardan itibaren kamerayı aile ve ailenin boş zamanlarıyla özdeşleştiren süreç başlar.Böylelikle fotoğraf, erken dönemlerinden itibaren sanat yönüne boyun eğdirecek olan sosyal fonksiyonunu giyinir: “Aile hayatının önemli anlarını kutsamak ve ebedileştirmek, özetle ailenin kendinden ve bir aradalığından duyduğu hazzı ifade ederek aile birliğini pekiştirmek” (Pierre Bourdieu, 1965). Aile hayatının yalnızca belli öğelerini seçip (hastalık, ölüm ya da kavga gibi durumlar aile fotoğraflarında asla yer almazlar) “yakalanan ânı” biçimlendiren, hatta şiirselleştiren aile fotoğrafı, aileye “İşte burada, tam da bu anda mutluyduk!” deme imkânını vererek–Fotoğraf Üzerine’de Susan Sontag’ın da tespit etmiş olduğu gibi– “geçmiş zamanın mitik bir yeniden yaratımı”na dönüşür. (Roger Odin, 1995).
Bourdieu’nun “aile hayatının yüksek noktaları” olarak tanımladığı doğum günü, düğün gibi olaylar benzer duruşlar, bakışlar, ifadeler üretir. Seda Hepsev’in “en özel günler”in sıradanlığına ve neredeyse mekanik olarak yeniden üretilebilirliğine vurgu yaptığı bir performansı vardır. Evlendirme dairesinde üst üste evlenen hiç tanımadığı insanları sıraya girip tebrik eden ve onlarla fotoğraf çektiren Hepsev’i on nikâh boyunca kimse yadırgamamış ve ona kim olduğunu sormamıştır (A. Sönmez, 2008). Antropolog Richard Chalfen’in “büyük senaryolar” ya da “zorunlu kalıplar” olarak adlandırdığı bu gibi tekrar eden yapılar uyarınca aynı tip olaylar her zaman aynı tip görüntüler oluştururlar. Bu anlamda, aile fotoğrafları bize şu ya da bu ailenin tarihiyle ilgili bilgi verdikleri için değil, belli yapıların tekrarı aracılığıyla sosyolojik ve antropolojik açıdan ailenin ve özel/evsel yaşamın tarihiyle ilgili bir şeyler söyledikleri için değerlidir.
Aile fotoğrafları aileyi olduğu haliyle değil, olmak istediği ya da olduğunu sandığı haliyle betimler. Hepsev’in önce Yutan Eleman’da, sonra da Bazı Yanlışlar Doğruları Götürmez sergisindeki işlerinde toplumsal klişeleri “kusursuz temsili” bozan öğeler eşliğinde vermesi, en basit haliyle fotoğraf aracılığıyla yeniden onaylanan “mutlu” aile birliğinin bir eleştirisi olarak okunabilir. Bu anlamda Hepsev’in figürlerinin kapanan gözlerinin, çıkan dillerinin ya da eşekkulağı yapan parmaklarının muhatapları da bellidir: Görünmeyen objektifin hem önünde hem de ardındaki aile kurumu ve dayattığı toplumsal roller. Bugünden geriye dönüp baktığımızda aileye ilişkin bu eleştirel perspektif bir yanıyla Bahadır Baruter’in bambaşka bir teknikle meydana getirdiği işlerini, dijital resim ve videolardan oluşan 2012 tarihli karanlık sergisi Senin Ailen Bir Yalan Yavrum’u hatırlatır. Leyla Gediz’in bir Kodak zarfı üzerinde betimlenen mutlu aile fotoğrafını resim yoluyla bozup çoğaltarak İngilizce “çekirdek aile” ile “nükleer saldırı” tamlamaları (nuclearfamily-nuclearattack) arasında analoji kurduğu İdeal Aile (2011) serisi de, aynı doğrultuda Hepsev’in resimleriyle akrabadır. Fakat Hepsev’in sanat pratiğini üzerine kuracağı temaları anons ettiği bu ilk iki sergisindeki işler, Gediz’in yapıtlarından bir motifle ayrılır: Sanatçının bundan sonraki işlerinde de eksik olmayacak bir mizah.
Hepsev, tel heykellere yerleştirilmiş kumaşlar üzerindeki figürleri sıkı dokumuştur. “İsimsiz”, 2023.
© SEDA HEPSEV, X-İST, 2023
Dinozorlarla yaşamak
Seda Hepsev kurumlar, toplumsal cinsiyet, özellikle de toplumda ve mekânda kadının varoluşu üzerine düşünüp üretmeye devam ederken kimi zaman malzeme ve teknik, kimi zaman da peyzaj değiştirir fakat mizahı elden bırakmaz. Çocuk Doğum Günlerinde Herkes Çocuk Olurdu/Everyone's Kid At a Kids Birthday Party (2011) sergisinde kimliksiz, yüzü olmayan kadınlar ve erkekler çiçeklerin, kumaşların, örtülerin ardına, hatta kendi içlerine saklanırlar. Askerlik kurumu üzerinden “adam olma”yı ele alan Disguise (2013) sergisine Top Gun filminden fırlamış haliyle Tom Cruise sızar. Sanatçının Zürih’e taşınmasıyla devreye giren dağ imajı; parmakta bir dağ, anüste bir dağ, file binmiş bir dağ’da (2015) iktidarın, erkekliğin simgesine dönüşür. 2017’de açılan Sirenler ve Deniz kızları sergisi romantize edilen denizkızı figürünün de bir deniz canavarı olduğunu hatırlatarak ikiliklerle oynar. Adını Jim Jarmusch’un 1984 yapımı filminden alan Stranger Than Paradise (Cennetten de Garip) ise hayalî bedenleri, sınırları belirsiz, tamamlanmamış mekânlarda, tanımsız bir hareketlilik içinde ve özgürce betimler.
Seda Hepsev’in son sergisi Dinozorca Duygularda böyle özgür bir ruhtan beslenir ve tanımsız, hayalî mekânları yer edinir. Fakat kumaş üzerine suluboya, kumaş üzeri işleme ve tel heykellerden oluşan 14 isimsiz parçada rol alan figürlerin bir kimliği vardır: Yunan mitolojisinin çılgın ve vahşi, delilik anlarında tehlikeli kadınları maenad’lar. Bir metinde rastlayınca içinin ısındığı bu güçlü karakterler Hepsev’in bir kenara aldığı küçük bir nottan koca bir serginin ilham perisine, hatta hayvansı betimlenmelerine referansla serginin ilham canavarlarına dönüşürler.
Dinozorca Duygular’ın yarı canavar, yarı hayvan veya yarı bitki maenad’larının hepsi kendi hallerinde, kendi dertlerinde görünürler. Başıboş olsalar da sanki ahenk içinde hareket ederler. Uçarlar, kaçarlar, sulara dalar, dallara, hayvanlara binerler. Odun keser, engellerin üzerinden atlar, tırmanır, başlarının üzerinde döner, takla atar, cambazlık yaparlar. İplikler ise öylece boşlukta dolanır. Bu şenlikli kaosun mekânı kumaş parçalarını bir araya getirmeye niyetleri yok gibidir. Tel heykellere yerleştirilmiş kumaşlar üzerindeki figür ve peyzajlar ise aksine sıkı sıkıya dokunmuştur.
Peki, bu parçalarda neler çıkar karşımıza? Medusa’yı andıran hayvan ya da bitki saçlar veya uzuvlar… Muğlak ve tanımsız olanlar... Kan, ter, süt gibi akıntılar… Yani, regl kanamasıyla simgeleşen dişi vücudun verimliliğinin patriarkal düzende dehşet ve iğrenme yarattığını söyleyen Kristeva’nın iğrenç tanımına göre sistemin, vücudun dışında kalanlar… Bir kumaşın kenarında göze ilişen “ak fil” yazısı, dolayısıyla tüm bu vücut sıvılarının poplin olarak da bilinen emiciliği yüksek, pamuklu bir kumaş üzerine boyanmış olduklarını anlamanın ironisi… Hayalî zamanda kırılma yaratan bir topuklu ayakkabı detayı… Sergi tanıtım metninde Hepsev’in ilham kaynakları arasında –Louise Bourgeois desenleri, Věra Chytilova’nın Sedmikrásky(Küçük Papatyalar) filmi gibi klasiklerin yanı sıra– I May Destroy You dizisi gibi güncel işleri de saymasından aldığım cesaretle, Miyazaki’nin Çocuk ve Balıkçıl’ındaki kötücül kuşa benzettiğim bir balıkçıl…
Miyazaki’nin içinden iyi bir dost, bir yoldaş da çıkabilen kötücül kuşu gibi, Hepsev’in maenad’ları da ne kötü ne değiller, ne tam olarak canavar ne de insanlar. Belki dinozorlar gibi başka bir çağdanlar ama olunca muğlaklıkları, zıtlıkları, ikilikleri ile sadece Hepsev’in dünyasında değil içimizde de yaşıyorlar.
Kaynakça
Bourdieu, Pierre (yay. haz.), Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie. Les Editionsde Minuit, 1965.
Chalfen, Richard, “The Home Movie in a World of Reports: An Anthropological Appreciation”, Journal of Film and Video, Cilt 38, Sayı 3/4, 1986,s. 102-110.
Kristeva, Julia, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal Cheviron, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004.
Odin, Roger, “Le film de famille dans l’institution familiale”, yay. haz. Roger Odin, Le Film de Famille: usage privé, usage public, Méridiens Klincksieck et Cie, Paris, 1995, s. 27-41.
Sönmez, A.,Seda Hepsev: “Resme değil, aileye ihanet ettim”, Radikal, 29 Aralık 2008.
