“Doğduğumda ölüyüm sanmışlar.” (Tracey Emin, Yaban Vatan,çev. Teri Erbeş ve Mehmet Öznur, Popcore Yayınları, 2007.)
White Cube New York, 2024’ün ilk günlerine Tracey Emin’in Lovers Grave (Âşıklar Mezarı) sergisiyle merhaba dedi. Yedi yılın ardından gelen ve geçtiğimiz yılın kasım ayında açılan solo sergide yer alan eserlerde Emin, arkeolojik buluntularda rastlanan, kucaklaşma halindeyken ölmüş/gömülmüş/prezerve edilmiş âşıklardan ilham alıyor ve sanatsal üretiminin temellerinde yer alan aşk, ölüm ve sonsuzluk gibi konuları yeniden ele alıyor. Bu eserler, Emin’in üretiminde sıklıkla öne çıkan sancılı yalnızlığa ilişkin dışavurumlara karşın sonsuzlukta bir kavuşma, bir kucaklaşma ihtimaline işaret ettiklerinden sanatçının –şimdiye kadarki–en umutlu işleri belki de.
“Like Another World” (Başka Bir Dünya Gibi, 2023). Tracey Emin, yedi yıl sonraki ilk kişisel sergisi, Lovers Grave’de (Âşıklar Mezarı) arkeolojik buluntularda rastlanan, kucaklaşma halindeyken ölmüş/gömülmüş/prezerve edilmiş âşıklardan ilhamla sanatsal üretiminin temellerinde yer alan aşk, ölüm ve sonsuzluk gibi konuları yeniden ele alıyor.
© TRACEY EMIN, WHITE CUBE, 2024
Hemen hemen aynı günlerde Tracey Emin, kişisel Instagram hesabında bir fotoğraf paylaştı. Fotoğrafın neye ait olduğunu kestirmek ilk bakışta güç; ancak altında, büyük harflerle şöyle yazıyor: EVERYDAY I BLEED (Her gün kanıyorum; bkz. Every Part of Me is Bleeding (Her Yerim Kanıyor), Tracey Emin, 1999). Bu, Emin’in The Guardian, TheNew YorkTimes ve diğer basın mecralarında sık sık bahsettiği ürostomi torbasının girişi olsa gerek diye düşünüyorum, açık kırmızı renkte kan damlaları, sanatçının kısmen seçilen bedeninden aşağıya doğru süzülüyor. Görsele uzun uzun bakmamak elde değil; çünkü çok doğrudan ve bir o kadar gizemli, işaret ettiği uzuvların ve beden sıvısının gerisinde, korkutuculuğuyla muazzam bir durumu betimliyor. Tracey Emin hayattan beslenen bir sanatçı ama sanatının otobiyografik olduğunu kabul etmiyor, otobiyografi, onun için ancak daha derin bir şeylere temas etme imkânı sunan bir sıçrama tahtası, bir tür çıkış noktası. Birkaç sene önce aldığı kanser teşhisi ve hastalık ile iyileşme süreci konusunda da yapıtlarında işlemeyi seçtiği pek çok kişisel meselede olduğu gibi müdanasız, açık sözlü ve doğrudan; o kadar ki, idrar torbası, vajinasının bir kısmı ile bağırsaklarından bir parçayla lenf bezlerinin acilen ameliyatla alınmasıyla başlayan ve kanserden arınmasına uzanan süreçte çektiği fotoğrafları sadece sosyal medyada değil basın organlarında da paylaştı. Bu fotoğraflar, başka sanatçıların, örneğin meme kanseri olan JoSpence’in otoportrelerinden ya da The Picture of Health (Sağlığın Resmi) serisinden farklılar; zira Emin, bunların esasen kendisi için tutulmuş birer kayıt niteliğinde olduklarını vurguluyor; Jo Spence’in fotoğrafları hastalık karşısında bedene sahip çıkma, erkek egemen dünyaya kadın bedeniyle direnme, mücadele etme pratiğine dair bir şeyler ortaya koyarken Emin işlenmemiş hakikati kendi otobiyografik anlatısının bir unsuru olarak paylaşmayı amaçlıyor. Hannah Wilke’nin lenfoma olduktan sonra yaptığı ve son eseri olan, hastalığının –son– evrelerini yer yer oyuncu bir ruhla ele alan Intra-Venus’ten ya da Carolee Schneeman’ın “Plague Column: Known Unknown”u (Veba Sütunu: Bilinen Bilinmeyen) gibi patriyarkada hasta kadın bedenini ele alan girift eserlere kıyasla Emin’in kanser otoportreleri, ürostomi torbasından süzülen kan damlalarını gösteren Instagram paylaşımından çok da farklı değil, yalın ve ham, belki de tam da bu nedenle sanatçıyı –fiziksel– bir yıkımın ortasında mağrur duruşu ve olanca kırılganlığıyla görmemizi sağlıyorlar.
“Kadın sanatçı –ne kadar usta ve yetenekli, ne kadar disiplinli olursa olsun– kadınlığı aşıp temel bir özgürlüğe sahip olabilir mi?” (Rachel Cusk, “Can a Woman Who is an Artist Ever Just Be an Artist?”, The New York Times Magazine, 7 Kasım 2019.)
Tracey Emin, Jerry Saltz’la Lovers Grave vesilesiyle yaptığı Vulture söyleşisinde şöyle diyor: “Yapıtlarımın çoğu bana dair değil, benim gibi kadınlara dair. Benim ait olduğum sınıfa ait olan, benim gibi melez olanlara. Benim gibi çocukluğunda yoksulluk çekmiş olanlara. Benim gibi tecavüze uğramış olanlara. Benim gibi, biri fena halde ters gitmiş olan iki kürtaj geçirmiş olanlara. Benim gibi çocukken istismar edilmiş olanlara dair.” Tüm kariyeri boyunca açık açık ya da örtülü biçimlerde teşhircilikle suçlanmış bir sanatçı için iddialı sözler bunlar; kişisel tecrübelerini –bir kez daha–ortaya dökmekle kalmıyor –Emin’e özgü o dâhice biçimde– bu kişisel tecrübeleri temsili bir araca, bireyselliği aşıp kolektife yönelik bir çatıya dönüştürüyor. Emin’in kendi hikâyesi, sanatının hem kaynağı hem öznesi hem de ondan bağımsız ve ondan öteye uzanan, kalabalık bir zemine uzanan bir köprü. 1990’larda sansasyon yaratan “My Bed” (Yatağım) ve “Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995” (Beraber Yattığım Herkes 1963-1995) gibi büyük eserlerinde, The Guardian’ın yayımladığı kanser otoportreleriyle benzer, doğrudan ve mahrem bir nitelik bulunduğu ortada ve bu nitelik, sanatçıyı ortaya koyduğu yapıtla ayrılmaz bir bütün haline getiriyor. Sosyal medya gibi kişisel alanı seyirlik hale getiren araçlardan zengin olduğumuz ve bu araçları gündelik yaşamın bir parçası olarak kullandığımız günümüzde bu belki çok şaşırtıcı değil; ama1990’larda şoke edici bir etki yaratmış olduğu ve Emin’i dönemin yüksek sanat otoritelerinin sıklıkla burun kıvırdığı, bulvar gazetelerinin ise skandal patlatma umuduyla kovaladığı bir hedef haline getirdiği kesin. Bu nitelik, Emin’in imzası aynı zamanda ve çağdaşlarının arasından sıyrılmasının da temel nedeni.
Tracey Emin, “Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995” ve “My Bed”i en önemli iki eseri olarak anıyor. “Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995”ın South London Gallery’de, Damien Hirst ve Sarah Lucas gibi dönemin daha bilinen sanatçılarının eserleriyle beraber sergilenmesi, Tracey Emin’in kariyerinin dönüm noktalarından biri ve İngiliz basınıyla kurduğu en hafif deyişle çatışmalı ilişkinin başlangıç noktası. Emin’in bu çarpıcı eseri, adından anlaşılacağı üzere, kabaca sanatçının “yattığı” herkesin isimlerinin duvarlarına yazılı olduğu bir çadırdan oluşuyor ve her ne kadar basın tarafından teşhirci cinsellik vurgusu üzerinden eleştirilse de liste, ana rahmini paylaştığı ikizinden aldırdığı iki fetüse ve anneannesine varana değin bir yatağa uzandığı sırada yanında olan herkesi kapsıyor. Çadırın zemininde yer alan metin, Emin’in kariyeri boyunca pek çok işinde rastlanacak bellek temasının altına çiziyor: “With myself always myself never forgetting” (Kendi kendimle hep kendimim asla unutmam).Bir döneme damga vurmuş kült eseri “My Bed” de yine bu kadar doğrudan ve sarsıcı: Sanatçının dağınık yatağı, yalnızca yatakta yatıp içki içtiği dört günlük depresif bir episod sonrasındaki haliyle, yani çarşafında vücut sıvıları ve regl kanı, kullanılmış prezervatifler, içki şişeleri ve yanında yöresinde terlikleriyle darmadağınık ve acı ve angst dolu bir alan olarak karşımızda; burada betimlenen dört gün, kayıp, hastalık, cinsellik, üreme, doğum ve ölüme işaret etmesiyle insan yaşamının tüm evrelerini içeriyor. Tate gösteriminden önce Japonya’da sergilenen ilk versiyonunda Emin yatağın üzerine tavandan bir ilmek sarkıtmış ama sonradan, artık “öyle hissetmediği”ni söyleyerek ilmeği kaldırıp yerleştirmeyi yeniden düzenlemiş. Yatağa ve yatak odasına dair unsurlara Emin’in işlerinde sık sık rastlıyoruz; 1996 tarihli “Sleep” (Uyku) “My Bed”den iki yıl öncesinde Emin’in bu alanı ve bu alandaki ilkel yalınlığı ve yalnızlığı hem estetize hem de politize ediyor; burada üzerine “Tracey Be Brave” (Tracey Cesur Ol) yazısı işlenmiş bir yastık söz konusu. Kelimeler ve kelimelerin bütüne entegrasyonu, Emin’in işlerinin temel taşlarından biri: “Görsel bakımdan dünyadaki en iyi sanatçı olduğumu düşünmüyorum. (…) Fakat kelimelere gelince, sanat açısından neredeyse imkânsız bulduğum bir özgünlüğüm var– kelimelerim, sanatımı özgün kılıyor.” (Lynn Barber’la söyleşi, “Show and tell”, The Observer, 22 Nisan 2001.)
Mahremiyet bir yana, gerek resimlerinde gerek neon ve diğer metin odaklı işlerinde Tracey Emin’in en sık ele aldığı konulardan biri korku ve endişe. Korku ve endişeyi ilişkin oldukları uyarana bakmaksızın, ilkel ve temel haller olarak işleyen Emin, yatak odasını benliğin en saf, en ham, yaban haline, id’e ait bir zemin olarak kurguluyor. İlk sergilendikleri dönemde kamusal alanın heteroseksist ahlak sınırlarını zorlayan bu işler, mahrem olanı alenileştirerek bireyin kozasını kırıyor ve sadece yaratıcısı için değil, izleyici/katılımcı için de katharsis imkânı yaratıyor.
“I Am The Last of My Kind” (Türümün Son Örneğiyim, 2019). Mahremiyet bir yana, gerek resimlerinde gerek neon ve diğer metin odaklı işlerinde Emin’in en sık ele aldığı konulardan biri korku ve endişe. Sanatçı korku ve endişeyi ilişkin oldukları uyarana bakmaksızın, ilkel ve temel haller olarak işliyor.
© TRACEY EMIN, 2019, MUNCHMUSEET, 2021
2014 yılında Saatchi’nin 4,3 milyon dolara sattığı “My Bed”, Emin’in açık artırmada en çok değer bulan işi olma özelliğini halen koruyor. Tracey Emin’in bu rekor satıştan sonra yer aldığı sergiler de anlamlı; zira bunlar, sanatçıyı çağdaşlarından çok öncülleriyle bir arada konumlandırmış. 2015 yılında Viyana’nın Leopold Müzesi, Emin’i eserlerinde yaşamından beslenen bir başka sanatçıyla, Egon Schiele’yle bir arada sergiliyor, aynı yıl Tate Britain, “My Bed”i Emin’e ait altı yağlıboya ve Emin’in seçtiği iki Francis Bacon resmiyle yan yana getiriyor, 2016’da resimleri Tate Liverpool’da William Blake’in suluboyalarıyla beraber, 2017’de ise eserleri halen yaşadığı Margate’deki Turner Contemporary’de J.M.W. Turner eserleriyle ortak bir sergide yer alıyor. Belki de en çarpıcı “işbirliği” ise çocukluğundan bu yana idolü olduğunu söylediği Edvard Munch’lagerçekleşiyor ve Tracey Emin, 2021 yılında, “My Bed”i de içeren kendi işleriyle Munch koleksiyonundan seçtiği 16 eseri sergiliyor. Serginin adı: Tracey Emin/Edvard Munch: The Loneliness of theSoul (Ruhun Yalnızlığı). Emin’in, beş yaşında kaybettiği annesinin yasını sancılı yaşamı boyunca tutmayı sürdürmüş Edvard Munch için yaptığı ve Oslo’daki Munch Müzesi önünde sergilenen dokuz metrelik ve 18 tonluk bronz heykel, müzeye sırtı dönük olarak duran, çömelmiş ve bizlerin göremediği bir bebeği kollarına almış bir kadın figürünü betimliyor; Emin, bu heykeli yaparken annesini modellediğini ve bu anneyi Munch’a bir teselli olarak, müzedeki eserlerini koruması üzere sunduğunu belirtiyor. Tracey Emin, en çok Edvard Munch ve Egon Schiele’yle yakın görüyor kendini; zaman içinde ele aldığı temalara bakıldığında Jean Rhys ya da Jean Genet’la kıyaslanmış olsa da hafıza ve otobiyografi unsurlarını işlemesi bakımından Annie Ernaux’yla akraba olduğu da söylenebilir.
“My Bed” (Yatağım, 1998). Emin’in sansasyon yaratan “My Bed” gibi işlerinde mahrem bir nitelik bulunduğu ortada ve bu nitelik, sanatçıyı ortaya koyduğu yapıtla ayrılmaz bir bütün haline getiriyor.
Bir döneme damga vurmuş kült eseri “My Bed” de yine bu kadar doğrudan ve sarsıcı: Sanatçının dağınık yatağı, yalnızca yatakta yatıp içki içtiği dört günlük depresif bir episod sonrasındaki haliyle, yani çarşafında vücut sıvıları ve regl kanı, kullanılmış prezervatifler, içki şişeleri ve yanında yöresinde terlikleriyle darmadağınık ve acı ve angst dolu bir alan olarak karşımızda; burada betimlenen dört gün, kayıp, hastalık, cinsellik, üreme, doğum ve ölüme işaret etmesiyle insan yaşamının tüm evrelerini içeriyor. Tate gösteriminden önce Japonya’da sergilenen ilk versiyonunda Emin yatağın üzerine tavandan bir ilmek sarkıtmış ama sonradan, artık “öyle hissetmediği”ni söyleyerek ilmeği kaldırıp yerleştirmeyi yeniden düzenlemiş.
© TRACEY EMIN, 1998, FOTOĞRAF: MUNCHMUSEET, 2021
“Bütün görüntüler kaybolup gidecek.” (Annie Ernaux, Seneler, çev. Siren İdemen, Can Yayınları, 2021.)
Tracey Emin yapıtlarının hafızaya dair olduğunu söylüyor, şiddeti ve acıları hatırlamaya dair. Bugünlerde resim yaptığındaysa sevgiyi resmetmeye çalışıyor ama sevgi, dediğine göre her zaman müşfik değil: “Sanatçı olmak güzel şeyler yapacaksın ve insanlar sırtını sıvazlayacak demek olmuyor, bu bir iletişim biçimi, bir mesaj.” (Stuart Morgan, “The Story of I: Interview with Tracey Emin”, Frieze, Mayıs 1997.)
Young British Artists’ten geriye, Munch ve Schiele’ye, kadim arkeolojik kalıntıların sonsuzlukta kucaklaşan sevgililerine bir çırpıda uzanabilen ve 40yıla dayanan kariyerinde özgün yaratımından ödün vermeyen Tracey Emin’in süper gücü, zamanda bu şekilde sıçrayabilmesi belki de; 1995 tarihli super 8 filmi Why I Never Became a Dancer’da (Neden Asla Dansçı Olmadım) –sanat ve edebiyat dünyasında pek çok taşı yerinden oynatan günümüzün MeToo hareketinden çok, çok önce– büyürken nasıl istismara uğradığını aktarma ve işleme biçimi göz önünde bulundurulduğunda bu, gayet olası. Why I Never Became a Dancer’da bu yaşadıklarını anlatan Emin, kısa filmin sonunda, mesajını ilettikten sonra, çocuklar gibi neşe içinde dans ediyor.
