Venedik Bienalleri Üzerinden Türkiye Sanat Tarihinin İzini Sürmek

Aynur Gürlemez Arı’nın 2019’da Seza Sinanlar Uslu danışmanlığında Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Programı’nda tamamladığı “Venedik Bienali’nde Türkiye” başlıklı tezi, SALT tarafından Kasım 2024’te Venedik Bienali’nde Türkiye: 1895-2022 adlı bir e-yayına dönüştürüldü. 2017’deki Venedik Bienali’yle sonlanan doktora tezinin kapsamı, bu yayın için 2022’ye kadar genişletildi. Editörlüğünü SALT ekibinden Vasıf Kortun, Sezin Romi ve Ezgi Yurteri’nin üstlendiği yayın, birincil kaynaklara, kültürel diplomasiye, sanat/siyaset kesişimine odaklanarak özgün bir çıktı olma özelliğini taşıyor.

Aynur Gürlemez Arı’nın Venedik bienallerini doktora tezi olarak seçmesi, Türkiye sanat tarihi yazımındaki bir eksikliği fark etmesiyle başlar. Arı, “Türkiye Venedik Bienali’ne nasıl dahil oldu?” sorusuyla giriştiği araştırmasında, ilk üç bienali düzenleyen Güzel Sanatlar Akademisi’nin (bugünkü adıyla MSGSÜ) ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın arşivlerine erişemez. Böylece, aradığı kaynaklara Türkiye üzerinden ulaşamayan Arı’nın Venedik’te yer alan Çağdaş Sanat Tarihi Arşivi’nde (ASAC: Archivio Storico delle Arti Contemporanee) mesaisi başlar. (Arı, 23 Kasım 2024’te SALT tarafından kitabın lansmanının yapıldığı çevrimiçi panelde arşivden dosyaların yer aldığı fotoğrafı hızlıca geçse de, söz konusu arşiv araştırmacıdan oldukça sistemli ve titiz bir çalışma talep eder. 2022’de, Aynur’dan dinledikten sonra merak edip gittiğim ASAC arşivinin oldukça komplike, ön çalışma isteyen, araştırmacıya ciddi bir sorumluluk yükleyen bir sistemi olduğunu bizzat görmüştüm.) Araştırmacı, Yıldız Teknik Üniversitesi’nden aldığı BAP bursuyla ASAC’a giderek oradaki dosyalardan yazışmaları, fotoğrafları elde eder. 1990-2005 arasında Venedik Bienali’ni üstlenen Beral Madra’nın Bostancı’da yer alan BM Çağdaş Sanat Arşivi, SALT Araştırma gibi arşivler, Arı’nın Türkiye’de ulaşabildiği kaynaklar arasındadır. Böylece, daha önce hiçbir araştırmacının erişmediği yaklaşık 1.800 belge, bu yayın aracılığıyla gün yüzüne çıkmış olur.

Yayında tüm bu yazılı belgelere sözel tarih çalışması da eşlik eder: Beral Madra ve Vasıf Kortun başta olmak üzere Adnan Çoker, Ümit İyem, Devrim Erbil gibi farklı dönemlerin tanığı olan kişilerle kapsamlı görüşmeler yapan Arı, bu görüşmelerde öne çıkan hususları, başka kaynaklarla sağlamasını yaparak araştırmasına dahil eder. (Devrim Erbil’in 1962’deki Venedik Bienali’nde gösterilen “Kompozisyon” adlı işinin satılan tek resim olması, Arı’nın tespit ettiği önemli bir bilgidir. Sergiye katıldığında henüz 25 yaşında genç bir sanatçı olan Devrim Erbil’in resmi, yine arşiv belgelerinden edinilen bilgiye göre, “70 bin İtalyan lireti satış fiyatı” karşılığında Milano’da yaşayan Italo Cavalleri isimli bir şahıs tarafından satın alınır.)

Görünenin ötesinde: “Varlık Gösterilmeyen Yıllar”

Yayının tarihinin Türkiye’nin katılımıyla değil, Venedik Bienali’nin tarihiyle başlaması, yayında “Varlık Gösterilmeyen Yıllar” adlı bir bölümün yer alması, çizgisel ya da varlık/yokluk ikiliğindeki klasik sanat tarihi yazımını bertaraf eden bir yaklaşım. Venedik Bienali’nin başladığı 1895’ten, Türkiye Cumhuriyeti’ne ilk davetin geldiği 1948’e kadarki süreci dönemin politik ve diplomatik iklimiyle birlikte ele alan Arı, kitabın “Osmanlı Resim Üretiminin İmparatorluk Dışında Sergilenmesi” bölümünde Osmanlı’daki resim üretiminin yurtdışındaki görünürlüğü üzerinde durur. Arı, yayının “1895-1914 arasında Osmanlı Devleti ve İtalya İlişkileri” bölümünde, bu dönemde Avrupa’daki uluslararası fuarlara katılan Osmanlı devletinin Venedik Bienali’ne neden davet edilmediği sorusuna yanıt arar. Venedik Bienali temsilcileri 1914’te, bienal kapsamında gerçekleşecek Giuseppe De Nittis Retrospektif sergisi için Abdülaziz’in saray koleksiyonunda yer alan bir resmi ödünç istemiştir. İtalya ile Trablusgarp Savaşı’ndan itibaren süren olumsuz ilişkilerin neticesinde, ödünç verilmeyen “Concorde Meydanı” adlı bu resim, günümüzde Milli Saraylar Resim Müzesi’nde gösteriliyor.

İkinci Dünya Savaşı sonrasında Türkiye-Venedik Bienali

Arı’nın ASAC’ta karşısına çıkan belgeler arasında İtalya’dan Türkiye Cumhuriyeti’ne gelen ilk resmî davet vardır. İkinci Dünya Savaşı’nın sebep olduğu altı yıllık aradan sonra, 1948’de 24. bienalin küratörü tarafından gönderilen davetin Türkiye tarafından bütçe sebep gösterilerek kabul edilmediğini tespit eden Arı’nın karşısına, o sırada akademide asistan olan, Paris’te, Floransa’da çeşitli burslar alarak uluslararası bir sanat çevresine dahil olan Sabri Berkel’in ismi çıkmaya başlar. Abidin Dino, 1952’de Türkiye’den kişisel çabalarıyla katılan ilk sanatçı olur; Dino’nun bağımsız temsilini nihayet 1956, 1958 ve 1962’de Güzel Sanatlar Akademisi’nin düzenlediği üç ulusal sergi takip eder.

Fotoğraflar, mektuplar, sözleşmelerle desteklenen yayın, böylece İKSV’nin hâkim anlatısında da bir kırılmaya neden olur. İKSV Venedik Bienali’ne Türkiye’nin katılımını 1991’le başlatsa da, Arı 1950’lerde Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Resim Bölümü’nde görev yapan Sabri Berkel’in çabalarıyla bir Türkiye pavyonu olduğunu ortaya koyar. Türkiye, sanılanın aksine tek partili dönemin yeni bittiği, sanatın henüz kurumsallaşmadığı, ülkeler arası etkileşimin ve iletişimin daha sınırlı olduğu bir zamanda Venedik Bienali’ne dahil olmuştur. (İKSV’nin internet sitesinde hâlâ “Türkiye, Venedik Bienali Uluslararası Sanat Sergisi’nde ilk kez 1991 yılında Beral Madra’nın kişisel çabaları ve T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın desteğiyle yer aldı,” ifadesi vardır. Arı’nın bu konudaki tüm çalışmalarına ve uyarılarına rağmen, İKSV internet sitesini henüz güncellemedi. Bkz. https://www.iksv.org/tr/venedik-bienali-turkiye-pavyonu/hakkinda , erişim tarihi: 15 Aralık 2024.)

1956’dan 1990’a dek 28 yıl boyunca Venedik Bienali’nde yer almayan Türkiye, 1990, 1993, 2001, 2003 ve 2005 bu bienalde Beral Madra’nın küratörlüğünü üstlendiği sergilerle temsil edilir. 2007’den itibaren Türkiye sergilerini düzenleme görevi T.C. Dışişleri Bakanlığı tarafından İKSV’ye devredilir. Vasıf Kortun’un küratörlüğünü üstlendiği 2007 Türkiye sergisinden itibaren, her bienalde yenilenecek bir danışma kurulu oluşturularak sanatçı ve küratörlerin belirlenmesindeki şartların değiştiği bir dönem başlar.

1950’lerde seçimler neye göre yapıldı?

Arı’nın vurguladığı gibi, Türkiye’nin akademi himayesinde yapılan ilk dönem bienal sergilerinde dönemin farklı eğilimlerini görünür kılan bir çeşitlilik söz konusudur. Nijad Sirel’in ve Sabri Berkel’in kaleme aldığı sergi katalog metinlerinde de vurgulandığı gibi, farklı eğilimlere sahip sanatçılar davet edilmiştir. Nijad Sirel, Nurullah Berk, Cemal Tollu gibi akademinin o dönemki üslubu olan geç kübizmi benimsemiş sanatçıların yanı sıra, soyut çalışmalara yönelen Sabri Berkel, İlhan Koman, Kuzgun Acar gibi sanatçıların yapıtlarına yer verilir.

Çoğunluğunu İstanbul’da yaşayan sanatçıların oluşturduğu listede, Ankara’dan Eşref Üren ve İhsan Karaburçak, İsveç’ten İlhan Koman davet edilir. Resim ağırlıklı sergilemelerde İlhan Koman’la birlikte Kuzgun Acar, Zühtü Müridoğlu ve Nijad Sirel gibi sanatçıların heykellerine yer verilir.

Sanatçı kadınlar Venedik Bienali’nin neresinde?

Türler, şehirler, eğilimler bakımından karşımıza çıkan çeşitlilikten, ne yazık ki kadınlar nasibini alamadı. Arı’nın da belirttiği gibi, 1990’a dek Türkiye’den Venedik Bienali’ne katılan sanatçılar içinde sanatçı kadınların yokluğu dikkatten kaçmaz. Venedik Bienali’ne 1956, 1958 ve 1962’de Türkiye’den katılan sanatçıların hepsi –bir istisna hariç– erkek sanatçılardır. 1956’daki Venedik Bienali’ne katılan Tülay Tura Börteçene, bu akademili erkek grubunda karşımıza çıkan tek sanatçı kadındır. (Aynur Gürlemez Arı, “Tülay Tura Börteçene’nin Sanatı ve Modern Türk Resmindeki Yeri”, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim, Sayı 30, Yaz 2023.)

Akademili erkekler tarafından domine edilen İkinci Dünya Savaşı sonrası bu dönemde, Venedik Bienali’nde Türkiye bölümünde gösterilen yapıtların “Gergef İşleyen Kadınlar, Dikiş Diken Kadın, Bisikletli Kadın, Dokumacı Kadın, Toprak Ana” gibi betimleyici isimleri merakımı celbetti. “Figür, İki Köylü, Dokumacılar” gibi resimlerin de kadın temsilleri içerdiği fark ediliyor. Guerrilla Girls’ün 1988’de sorduğu, feminist sanatın ikonik işlerinden birini “Kadınlar Metropolitan Müzesi’ne girmek için soyunmak zorunda mı?” sorusunu değiştirerek soruyorum: “Kadınlar Venedik Bienali’ne girmek için erkekler tarafından temsil edilmek zorunda mı?”

Sabri Berkel’in bürokratik işleri hem Ankara’yla hem de İtalya’yla halletmesini, sanatçıları davet etmesini, katalog metnini kaleme almasını, aslında en az beş kişinin üstlenmesi gereken işleri tek başına yapmasını yadsımıyorum. Berkel, şüpheye ver bırakmayacak şekilde elini taşın altına koyarak Türkiye sanat tarihine büyük bir miras bırakmıştır. Yine de 1950’lerde erkeklerin baskın olduğu bir ortamda kadın sanatçıları dışarıda bırakarak yapılan seçimlerin, sanat tarihi kanonunu etkilediği de su götürmez bir gerçek olarak karşımızda duruyor. (1990’lardan itibaren, Beral Madra’nın ve Vasıf Kortun’un seçimleriyle Türkiye’nin Venedik Bienali macerasında cinsiyet odaklı kırılmalar yaşandığı görülüyor.)

“Süreç içerisinde en heyecan verici olan, Venedik Bienali’nin oluşturduğu birikim içinde Türkiye sanat tarihinin izini sürmekti,” diyen Arı’nın yayını yeni bilgi üretimine katkıda bulunurken, Türkiye sanat tarihi yazımındaki problemleri de bir kez daha gündeme getiriyor. Kurum arşivlerinin sistematik bir şekilde değil, keyfe keder olarak araştırmacılara açıldığını, birincil kaynaklara erişimin kendisinin eşitsizlik üreten bir sisteme dönüştüğünü görünür kılıyor.

• Aynur Gürlemez Arı, Venedik Bienali’nde Türkiye: 1895-2022, Salt, 2024. Kitaba erişim için bkz. https://saltonline.org/media/files/venedik_bienalinde_turkiye_1895-2022.pdf.