“Merhaba film hayranları ve merhaba Martin Scorsese. Letterboxd ailesine hoş geldiniz!”
Tutkulu sinemaseverlerin buluşma ağı Letterboxd’ye üye olanlar, 28 Ekim’de e-posta kutularına düşen bülteni açtıklarında işte bu cümleyle karşılaştılar. Sosyal medyada Letterboxd’ye girişi “Çekilin sahibi geldi!”, “Hoş geldin dedeeem!” gibi nidalar eşliğinde coşkuyla karşılanan Scorsese, bu sosyal sinema ağına sadece dahil olmakla da kalmadı, ayağının tozuyla, kendi geniş filmografisine “Eşlik Eden Filmler” de dahil olmak üzere tam üç liste yayımlayarak genç sinefillerin kalbini fethetti. Letterboxd editörü Mia Lee Vicino’ya, 20 Ekim’de vizyona giren son filmi Dolunay Katilleri’ne ilham veren ve bu (şimdilik) 59 filmlik listede yer alan yedi sessiz film ile epik western’i anlattığı bir röportaj vermeyi de ihmal etmedi.
17 Kasım’da 81 yaşını deviren efsanevi yönetmenin 2023 sonbaharına görkemli bir şekilde gireceği, kızı Francesca’nın milyonlarca izlenen TikTok videolarında yıldızının parlamasından da belliydi. Aslında Scorsese’nin Francesca’nın TikTok’una ilk konuk oluşu en az iki yıl öncesine dayanıyor. Ama yönetmen gençler arasında asıl şöhretine bu sonbaharda, 24 yaşındaki kızının sorduğu argo kelimelerin anlamlarını ya da menstrual kap, firkete gibi nesnelerin ne işe yaradıklarını tahmin etmeye çalışan, İyi, Kötü ve Çirkin filmi ile Birdman arasında “kaba” kafa hareketiyle ikincisini seçen “eğlenceli TikTok babası” performansıyla kavuştu.
Peki şimdi bu şöhret, 2019’da Marvel filmlerine getirdiği eleştiriyle süper kahraman evrenine gönül vermiş gençleri karşısına alan, Netflix’e yaptığı üç buçuk saatlik The Irishman’in tercihen tek seferde ve mümkünse büyük ekranda izlenmesini rica ederek yeni nesil izleme pratikleriyle baştan kaybettiği bir mücadeleye girişen Scorsese –ve tabii biz fani sinemaseverler– için ne anlama geliyor? Büyüklüğü sadece yaptığı sinemadan değil, kurucularından olduğu The Film Foundation aracılığıyla bildiği ve sevdiği sinemayı koruma çabasından, sinema üzerine düşünüş biçimi ve açtığı nitelikli tartışmalardan da kaynaklanan yönetmeni sinema tarihinin derinliklerine uzanan bu tartışmalar eşliğinde ele almak, soruyu tam yanıtlayamasak da bize gidiş yolundan puan kazandırır gibi görünüyor.
Bir lunapark meselesi
“Ekim başlarında İngiltere’deyken Empire dergisiyle bir söyleşi yaptık. Marvel filmleriyle ilgili bir soru soruldu. Ben de cevapladım. Birkaç tanesini izlemeyi denediğimi ve bana uygun olmadıklarını; hayatım boyunca bildiğim ve sevdiğim haliyle filmlerden çok lunaparklara yakın göründüklerini; velhasıl sinema olmadıklarını düşündüğümü söyledim.” Martin Scorsese’nin 4 Kasım 2019’da The New York Times’da yayımlanan “Marvel Filmlerinin Sinema Olmadıklarını Söyledim. İzin Verin Açıklayayım” (çev. Yeşim Tabak, Altyazı) başlıklı yazısında yer alan bu görüşünü sinema ve seyir tarihi bağlamında değerlendiriniz.
Galatasaray Üniversitesi’nde film endüstrileri dersini alan öğrencilere vize sınavlarında yönelttiğim (bu yazının yayımlanmasından sonra korkarım artık soramayacağım) 30 puan değerindeki bu sorunun hakkıyla yanıtlanabilmesi için, yanıtın etrafında örülmesini beklediğim somut bir kavram var: Atraksiyonlar sineması. Tom Gunning’in ortaya attığı bu kavram, sinemanın ilk dönemlerine hâkim olan, sinematografın icadından 1906-1907’ye kadar geçen on küsur yıllık süreçte hikâye anlatmakla ilgilenmeyen, seyircinin dikkatini çekmek için türlü çeşit atraksiyona başvurarak aygıt olarak kendi görünürlüğünü ön plana çıkaran teşhirci bir sinemayı betimlemek için kullanılıyor. Örneğin Lumière’lerin meşhur Trenin Gara Girişi filminin, trenin üzerlerine geldiğini düşünen izleyiciler arasında yarattığı panik miti yeni sinema tarihçileri tarafından çoktan çürütülmüş olsa da (sürecin kapsamlı bir aktarımı için bkz. Stephen Bottomore, “The Panicking Audience? Early cinema and the ‘train effect’”,Historical Journal of Film, Radio and Television, Cilt19, Sayı 2, s. 177-216), tren filmlerinin bu bağlamda erken dönem sinemanın ilk aksiyon, hatta gerilim filmleri oldukları iddia ediliyor. Gerçek bir panik yaratmasalar bile “saf coşku”dan oluşan bir tepki elde edebilmek, izleyicide hareketli görüntüleri görmek için geri dönme arzusu yaratmak üzere programlarda genellikle sona saklanan bu filmler, sinemanın modern bir gösteri aracı olarak popülerleşerek kısa sürede kolektif eğlencenin başlıca biçimi haline gelmesinin araçlarından birine dönüşüyor. İşte Scorsese’nin, iyiler, hoşlar ama filmden çok lunaparkı andırıyorlar şeklinde tanımladığı, karakterlere derinlik katmamakta, hikâye anlatmanın imkânlarıyla ilgilenmemekte, risk almamakta ortaklaştırdığı Marvel filmleri, tam da sinemanın dev bir hikâye anlatma makinesine dönüşmeden önceki bu erken dönemine benziyor. Canan Balan’ın Türkçeye “harikalar sineması” olarak çevirmeyi önerdiği atraksiyonlar sinemasının ultra teknolojik bir yorumuna... Böylece Scorsese adını koymadan, sinema teorisinde “aygıtın göster işçiliğine dönüş” diye adlandırılan bir duruma, herkesin anlayacağı şekilde işaret etmiş oluyor. Marvel filmlerinin de dahil olduğu dev bütçeli pek çok yapım, duygularımızdan çok duyularımızı muhatap alarak, ilk dönem izleyicilerinin sınırlarından tam da emin olamadıkları bir ekrandan üzerlerine gelen trene verdiklerine benzer bir tepki bekliyor bizden: Saf coşku.
Aslında Scorsese bazı Hitchcock filmlerinin de lunapark gibi olduğunu yadsımaz. Ama Hitchcock sinemasından geriye bize hâlâ heyecan kalıyorsa, bu, Hitchcock filmleri “dinamik ve şık kompozisyonlar ile kesmelerin art arda dizilmesi”nden çok daha fazlası olduğu içindir Scorsese’ye göre. Filmler bizi bir noktadan alır, başka bir noktaya götürür. Bu yolculuğa heyecanın eşlik etmesi güzeldir ve de beklenir ama Scorsese gibi filmin amacını “ayrıntıların birikimi” olarak gören bir yönetmen için saf coşku yeterli değildir. Bu yüzden Netflix için yaptığı üç buçuk saatlik TheIrishman’in tam hangi noktalardan bölünerek bir mini dizi olarak izlenebileceğine dair internette dolanan önerilere “kibarca” karşı çıkar: “Filmin sonuna kadar biriken kümülatif bir etki var – bu da eğer meraklıysanız filmi baştan sona [bir oturuşta] izlemenizi gerektiriyor.” (Catherine Shoard,“Martin Scorsese on TheIrishman: ‘Please, pleasedon’t look at it on a phone’”,TheGuardian.)
Kimse kimseyi bir romanı baştan sona, bir oturuşta okumadığı için eleştirmezken, filmlerin parçalı biçimde izlenmesine karşı çıkılması hiç şüphesiz mecraların “varsayılan” özelliklerinden ileri geliyor. Önceden programlanmış bir süre boyunca tüketilmek üzere tasarlanmış homokron bir medium olan film yaratıcısının iradesi dışında (roman gibi) alımlanma/okunma zamanını içermeyen heterokron bir medium’a dönüştüğünde ve bu dönüşüm teknolojinin sağladığı imkânlarla gerçekleştiğinde ortaya işte bu eleştirel tablo çıkıyor. Scorsese’nin, Türkiye’nin de içinde olduğu pek çok ülkede vizyona girmeden Netflix’e gelen filmi The Irishman’in telefonlardan izlenmemesi yönündeki ricası, adeta yakarışı (“bir iPad’den, büyük bir iPad’den belki [izlenebilir],” diye eklemekten geri durmaz), sinema tarihinin yine aynı doğrultuda ilerleyen bir başka tartışmasını akıllara getiriyor. Televizyonla başlayarak her yeni ekran teknolojisiyle harlanan “Sinema elden gidiyor mu?” tartışması.
Martin Harikalar Diyarı’nda
Raymond Cartier, henüz 1953 yılında Paris Match’in kapağına taşınan “Sinema Yok mu Olacak?” başlıklı yazısıyla sinemanın geleceğine dair korkuyu ilk dile getirenlerden olsa da, sinemanın sonu söyleminin belki de en çok özdeşleştiği yazar Susan Sontag’dır. Video kaset kaydedicilerin ardından gelen DVD teknolojisinin filmlerle daha yakından, çok daha bireysel bir ilişki kurmaya imkân verdiği bir dönemde sinefilinin ölümünü ilan etmekten imtina etmeyen Sontag, 1996’da –tam da MartinScorsese gibi– The New York Times için kaleme aldığı “Sinemanın Çöküşü” başlıklı makalesinde şöyle der: “Büyük bir filmi sadece televizyonda görmek, onu gerçekten görmüş olmamaktır.” Chris Marker meşhur Immemory’sinde (1997) televizyonda ancak “bir filmin gölgesini, bir filmin pişmanlığını, nostaljisini, bir filmin yankısı”nı görebileceğimizi ama “asla bir film”i göremeyeceğimizi tekrarlayarak Sontag’a destek çıkar (Akt. Raymond Bellour, La Querelledesdispositifs, 2012). Sonunda değil televizyon, hatta bilgisayar, telefon ekranından dahi izleyebileceklerinin format ve süre olarak sınırı kalmayan bir nesli 2008 yılında adeta azarlayan ise David Lynch olur: “Eğer bir filmi telefondan izlerseniz, trilyon yıl geçse de filmi asla deneyimleyemezsiniz. Deneyimlediğinizi sanırsınız ama yanılırsınız. Filmi lanet olası telefonunuzda izlediğinizi düşünmeniz çok üzücü. Gerçekçi olalım!”
Evet, Lynch bizi gerçekçi olmaya davet eder ama günümüzün gerçekliği, Scorsese’nin TheIrishman’in “mümkünse” büyük ekranda izlenmesi ricasını, filmi Apple Watch’larında izler gibi yaparken çekilmiş fotoğraflarıyla yanıtlayan gençlerden oluşuyorsa eğer ne yapmalı? Sanırım Scorsese gibi, “Yetti artık!” deyip TikTok’a girmeli...
Bu yazıda sıkça kullandığım Marvel filmlerinin neden sinema olmadığına dair görüşünü şöyle sonlandırıyor Scorsese: “Durum, acıklı biçimde şu ki, şimdi iki ayrı alan var: Dünya çapında görsel-işitsel eğlence var ve sinema var. Zaman zaman hâlâ birbirleriyle kesişiyorlar ama bu giderek nadir bir şey haline geliyor. Ve korkarım ki, birinin finansal hâkimiyeti, diğerini önemsizleştirmek ve hatta küçümsemek için kullanılıyor.” Bugün ise Scorsese bu iki dünyanın birbirinden o kadar da ayrı olmayabileceğini bizzat kendisi gösteriyor. Hem Dolunay Katilleri’nin sonundaki radyo yapımcısıyla televizyon öncesi dönemin alametifarikası radyo oyunlarına selam gönderiyor hem de Apple orijinal yapımı bu son filminin çıkışıyla denk gelmesinin tesadüf olamayacağını düşündürecek biçimde dünyanın en geniş lunaparkı TikTok’ta eğleniyor ve –yalan değil– eğlendiriyor. Yeni neslin sinemayı çizgi roman filmlerinden ibaret sanışını yine ve yeniden eleştirse de (bkz. 25 Eylül’de GQ’ya verdiği kapsamlı söyleşi), Scorsese’nin Dolunay Katilleri’ne “TikTok’ta meme ucu kapatıcı banda kulak tıkacı diyen meşhur adamın filmi” diye gidecek bir kitle yaratmış olma ihtimali hiç de az değil. Sinema pratiği bugün sadece profesyonel üretim, izleme ve alımlamayla sınırlı görülmüyor ama bireysel üretim ve ifade imkânıyla esneyen, geniş bir uygulama ve kültürel referans repertuvarının içinde tanımlanıyor. İşte 81 yaşındaki Scorsese’nin, yaşayan en büyük yönetmenlerden biri olarak günümüz sinemasının tüm bileşenleriyle içine yerleştiği bu geniş görsel-işitsel düzenin taban tabana zıtmış gibi görünen ama birbirini tamamlayan farklı katmanlarındaki varlığı, sinemanın her zaman olduğu gibi bundan sonra da kendini sürekli yeniden tanımlayarak var olmaya devam edeceğinin bir göstergesi olarak gözümüzün önünde ışıldıyor.
Takipteyiz Scorsese. Bize hediye ettiğin şahane Fran Lebowitz ve New York belgeseli PretendIt’s a City’e referansla, farz edelim ki tüm bunlar sinema!
