Tuhaf ve Tanıdık Güzellik

Eva Nielsen’i bir süreliğine manzara ressamı olarak kabul edelim. (Nielsen’i manzara ressamı olarak adlandırmak, başka şeylerin yanı sıra benim için bir pişmanlığa da işaret ediyor: Keşke Landscape PaintingNow [Günümüzde Manzara Resmi] üzerinde çalışırken onun sanatından haberdar olsaydım çünkü bu kitaba dahil edilmeliydi. Ama kitabı okuyanlar bu denemede yinelenen, dönüştürülen temaları fark edebilir.) Gerçi onun işleri, geleneğin bize bıraktığı resimden farklı bir anlam taşıyor; keza ortaya çıkan manzara resmi de bize miras kalan manzara resmi fikrinden farklı. Resimlerinin ilettiği hazzın bir kısmı, izleyiciyi belirsizlik içinde bir tür kavramsal sürüklenmeye bırakmasından kaynaklanıyor; bu belirsizliğin sebeplerinden biri de (tek neden bu olmasa da) eserlerin teknik ve malzeme temelinin doğası; hem öyle hem değil, ne öyle ne de değil.

Modernist gelenekte Nielsen, görüntünün aktarımında gürültünün sinyale oranını en aza indirmekten, resimsel içeriklerin mümkün olduğunca anlaşılır olduğu iletişim alanını kurmaktan kaçınıyor. Aslında bir görüntünün oluşturulduğu yöntemle o görüntünün açıkça algılanışına müdahale edilmesiyle de ilgileniyor. Ona bakan biri, üzerindeki müdahaleyi görüntüden daha kolay algılayabilir. Fakat her durumda ona bakan kişi belirsizlik içinde kalır: Sadece görünenin belirsizliği değildir bu, belirsizliğe neyin sebep olduğuna dair de bir belirsizliktir. İşte bu noktada farklı teknikler (fotoğraf, baskı, resim) ile malzemeler (yağlıboya, akrilik ve serigrafi mürekkebini tutması için tuval; mürekkep, toner ve suluboyayı tutması için kâğıt; derinin tuval yerine geçmesinden ya da ipek organze baskının yüzeydeki “boya”da şeffaf bir katman olarak iş görmesinden bahsetmiyorum bile) yer değiştirerek eserlerde deneyimsel bir unsur olarak devreye giriyor.

Sanatçı, Léa Chauvel-Lévy’yle yaptığı söyleşide, izleği bizzat dile getiriyor: “Hem zihinsel hem de teknik şüphe, bence izleyicinin eseri takdir etmesine olanak veren en güçlü yöntem. Bir resim, bir yansıtma ve fantezi alanı açıyor… Etrafımızı çevreleyen şeylere dair görüşümüz tanımı gereği parçalı ve güvenilmezdir.” Bu farkındalık –yalnızca temsilin değil, gerçek olarak düşündüğümüz şeyin de eksik ve tutarsız yapılar olması– kesinlikle rahatsız edici. Fakat bu rahatsızlık resimde, en azından kübizmden beri ve elbette bir kere daha Nielsen’in eserlerinde bir hoşnutluk kaynağına dönüşebiliyor. Zevkine varıp süreç içinde bir insan olarak nasıl evde hissedeceğimizi öğrenebiliyoruz adeta. Nielsen’in, ElisaCarollo’yla söyleşisinde dediği gibi: “İzleyici bu mekânlarda gerçek anlamıyla konumlanamaz ve resimlerle karşılaştığında düşsel bir kargaşanın içindedir. Tanıdık yerleri çağrıştırsa da bir parça şüphe olduğu gibi kalır. Bu şüphe benim işlerimin temelidir.”Bu tanıdık ama şüpheli mekân Freud’cularınUnheimlich, yani tekinsiz diye adlandırdıkları yerdir. Bazılarımız ışığa koşan pervaneler gibi ona doğru çekiliriz.

Modernist uygulamanın Édouard Manet’yle başladığı söylenebilir; malzeme olarak yağlıboya ve tuvale, anda karar vermek kadar ressamın el emeğinin bir belirtisi olarak fırça izine önem vererek çağdaşlarının onun resimlerine dair algısına müdahale eder; bu da bazen imgenin ortadan kalktığı ya da daha ziyade sanatçının temsili araçlarına indirgendiği bir sanatın, soyut sanatın gelişinin habercisi gibi görünür.Manet’nin uyumsuzluğu çelişkili bir biçimde yeni bir tür birliğe işaret eder: “Doğaya benzerlik en iyi ihtimalle lüzumsuz, en kötü ihtimalle de dikkat dağıtıcı olduğundan,” (böyle olduğuna inanılıyordu) “saf dışı bırakılabilir.” (Alfred H. Barr, Jr., CubismandAbstract Art[Kübizm ve Soyut Sanat], TheMuseum of Modern Art, 1936.) Nielsen ise aksine, imgenin devamlılığında ısrar eder. Fakat onun imgeyi yabancılaştırması –bütün eserlerinin temelinde bulunan şey tam da bu yabancılaştırmadır– malzemeyi karıştırarak, deyim yerindeyse farklı kavrayışları soyutlamak (Manet gibi) ya da vurgulamaktansa onlara yaklaşarak elde edilir.

Onun serigrafi baskı kullanımına bakıldığında bile Nielsen, serigrafi baskının olasılıklarının –kimliklerinin de denilebilir– çeşitliliğini vurgular: “Bu aynı anda bir baskı, bir stencil, bir fotoğraf özüdür.” Bu tekniği benimsemesi bir yapıntı, bir biçim olarak doğanın deneyimine doğrudan bağlıdır; kendisinin de ifade ettiği gibi: “Bu tekniği keşfetmem bir gün yürürken hissettiğim şeyle de bağlantılı: Yol, bina, gökyüzü sanki kesip biçilmişler gibi alışılmadık biçimde bana dümdüz göründü. Baş döndürücü bir düzlük hissine kapılmıştım. Aniden bu duyguyu serigrafi baskı yoluyla keşfedebildim çünkü mimari unsurların etrafını kesebilir, manzara içindeki hacimlerini düzleştirebilir ve onları ufuk çizgisinin karşısına koyabilirdim.” (Eva Nielsen, ManuellaÉditions, 2019.)

Düzlüğün anımsanışı kuşkusuz bütün modernizmin, formalizmin ve hatta Nielsen’in her şeye rağmen vazgeçtiği soyut sanatın tarihiyle bir ilişkiye işaret eder. Nielsen, yine Chauvel-Lévy’yle söyleşisinde Maurice Denis’in meşhur bir sözüne de başvurur: Bir resim,“Özünde belirli bir düzenle toplanmış renklerle kaplı düz bir yüzeydir.” (Bu söz, başka sebeplerin yanı sıra bariz sosyokültürel bir mesaj taşıyan figüratif resmin yeniden popüler olduğu bir anda, modası geçmiş gibi göründüğünden dikkate değerdir.) Ayrıca kesip biçme fikri kolaj ve fotomontajın modernist uygulamalarını akla getirir. Nielsen için de serigrafi baskı, bizi kuşatan dünyayı doğrudan sanatın kavramlarıyla görmenin bir yöntemidir.

Yine de –belki sadece fotoğrafik kökenlerinden dolayı– bu basılı imgeler resme yabancılar, başka bir yerden gelen öğeler olarak girer. Sanırım imgenin bu yerinden edilişi, MarianneDerrien’in“PainterlyPastoral”da (Ressamsal Pastoral) tarif ettiği, benim de güçlü bir şekilde hissettiğim duyguyu büyük ölçüde açıklıyor: “Bir Nielsen tuvalinin önünde (dururken) genellikle hem orada –resmin karşısında– hem de başka bir yerde –resimle hayat bulan başka bir yerde– olduğumu hissediyorum.” Oradayım ve orada değilim çünkü gördüğüm şey hem orada hem de değil.

Nielsen’in resimlerindeki imge için özünde boyanmamış denilebilir. Boyama eylemi nadir bir biçimde kendini vurgulayarak ortaya çıkar: Çoğu zaman renk, sanki kimyasal etkileşim sürecinin bir sonucuymuş gibi, soyut kalan akışkan sızıntıların bir karşımı olarak görünür. Sanatçı da bunu kabul etmektedir: “Öyle farklı tekniklerle oynuyorum ki resmin nasıl meydana geldiğini tam olarak anlayamayabilir ya da bilemeyebilirsiniz. Bazen önce serigrafi baskı yapıyorum, sonra bir maskeleme yöntemiyle serigrafi baskının üzerini katman katman boyuyorum. Bazen de ilk görüntüyü tahrif etmek için birbiri üzerine serigrafi baskı parçaları yapıyorum. Beni en çok ilgilendiren simya meselesi ve gözeneklilik ya da başka türlü malzemeler.” Nielsen’in katmanları kolaj alanını yüzeyden derine değiştiriyor.

Bu süreçte elin hareketi ortadan kaldırılmıyor ama öne de çıkarılmıyor – öylesine sergilenmiyor. Boya imgeyi desteklemiyor, ona eşlik ediyor, bazen de onu boğmakla tehdit ediyor. İmgelerin resim alanına fırça hareketiyle değil de bir serigrafi fotoğrafı olarak girmesi yeni değil tabii ki – bu uygulama 1960’ların başına, Andy Warhol ve Robert Rauschenberg’e dek uzanıyor. Ancak bu isimlerden bahsetmek bile Nielsen’in onlardan farkını ortaya çıkarıyor. Onun sanatı Pop Art’tan büyük bir mesafeyle ayrılıyor. Warhol ve Rauschenberg’in ilgisini medya imgeleri çekiyordu. RauschenbergVakfı’nın sitesindeki 1962-1964 tarihli serigrafi resimler için şöyle deniliyor: “Rauschenberg’in görsel kaynakları arasında NationalGeographic, Life, Esquire, BoxingandWrestling ve gazetelerin yanı sıra kendi fotoğrafları yer alır.”Warhol’un film yıldızlarından oluşan erken dönem resimleri reklam fotoğraflarından yapılmıştı. İki sanatçı da kültürel ikonlar üzerinde durmaktan hoşlanıyordu: Warhol’u Marilyn Monroe ya da Elizabeth Taylor’ın tekrarlanan imgeleriyle hemen ilişkilendiririz; figürden ziyade tablodaki alanı vurgularken Rauschenberg’in serigrafi resimlerinde tekrarlanan imgenin de John Fitzgerald Kennedy’ninki olduğunu unutmamak gerek.

Buna karşın Nielsen’in kaynak olarak kullandığı fotoğraflar büyük oranda kendisine ait. Onlardan birini daha önce gördüyseniz muhtemelen sanatçının başka bir resminde görmüşsünüzdür. Kültürel olarak belirlenmiş bir anlama eşlik etmiyorlar. Yine de Nielsen’in imgelerinin geldiği dünya, medya imgelerinde olduğu gibi, bireysel deneyimden ziyade kolektif bir bellekle ilişkili görünüyor; bunun nedenini ve nereden geldiğini açıklamak zor olsa da. Bazen bir filmden karelermiş gibi görünüyorlar. İmgenin durağanlığı ürkütücü; bir şey olacakmış gibi bir his veriyor. Bazı eserlerinde, özellikle de ChemicalMilling(Dağlama) serisinde görünen terk edilmiş kulübe ya da bungalov, bazı gerilim filmlerinde kanundan ya da ihanet ettiği çeteden kaçmaya çalışan bir suçluya sığınak olabilecek türden bir yer değil mi? Mekân boş, terk edilmiş olabilir ama ne olduğunu anlamak için kapıyı açmak da tehlikeli olabilir. Belki de aksine, bu şipşak çekilmiş bir aile fotoğrafıdır; ama kimin ailesinin? “Herkes”in ve “hiç kimse”nin mi? Üstelik manzaranın boşluğu, sanatçının da JeanneEtelan’laArt Critique’deki söyleşisinde söylediği gibi, “Zamansal bir boşluk yaratır. Dün mü, bugün mü, yarın mı, bilen yoktur. Bence referans noktalarını parçalamak resmin gücüne içkin. İzleyicinin kendisini resme yansıtmasını sağlayan şey bu. İnsanlar bana sık sık, ‘Büyüdüğüm yeri anımsatıyor,’ diyor. Bu genelde bir yanılsamadır ama boşluk, hafızayla ilişkiye imkân tanır.”

Ancak resimler böylesi çağrışımlara olanak sağlarken bunların peşinden gitmezler. Hiçbir anlatı ortaya çıkmaz. Ürkütücü hareketsizlik sonsuza dek ürkütücü ve hareketsiz kalır. Nielsen’in eserlerinde, insan imgesinin görebildiği –bu zaman dek daha nadir gerçekleşmişti– 2022 tarihli Scope(Kapsam) serisindeki bazı işler gibi örneklerde bile –figür hareket halinde yakalandığı halde– dondurulmuş film karesi hissi vardır, bir çeşit ebedî duraksama hissi. Nielsen’in sanatındaki “figür” genellikle bir insan değil, heykel niteliği taşıyan bir şey, hatta neredeyse bir tür mimari yapıdır; alana hâkimdir ve manzarayı, önemsiz bir arka plan işlevine indirgemekle (ki bunda da tamamen başarılı olamaz) tehdit eder. Bu betimlenen yapılar öyle etkileyici ki –bunu duymak hoşuna gitmese de– Nielsen’in ressam olduğu kadar –(henüz) ayakta duran, üç boyutlu bir eser sergilemese de– bir heykeltıraş olduğunu düşünmekten kendimi alamıyorum. 2021 tarihli “Quasar” ya da 2022 tarihli “Zoled” gibi resimlerini düşünelim, her ikisi de (ressamın atölyesinde) kerestelerden inşa edilmiş basamak benzeri sarmal bir yapıyı merkezine alıyor: “Zoled” örneğinde yükselen yapı bir tür aşırı kontrapost, dengesiz ve devingen durumdayken “Quasar”ın başkahramanı daha çok kerestelerden yapılmış bir kasırgaya benziyor. Hiçbiri herhangi bir canlı varlığa benzemese de bir şekilde canlı görünüyorlar. Gri tonlarda ve beyaz basılan bu yapılar hacimsel sağlamlıklarına rağmen hayalet gibi bir görünüme sahip; etraflarını saran yer ve gök ise şaşırtıcı şekilde şiirsel bir tarzda boyalı: İki eserde de göze çarpan otları betimlemek için kullanılan titrek fırça darbeleri temelde yatan, kendini dayatan baskın biçime yabancı bir vahşi doğaya işaret ederken özellikle “Quasar”daki gökyüzünün derin boşluğu uğursuz, belki de kıyamet gibi bir dramın patlak vermek üzere olduğu hissini veriyor.

Nielsen’in resimlerindeki insan imgesi silikleşen bir siluetten, anlaşılmaz bir gölgeden biraz daha fazlasıyken insanların inşa ettiği şeylerse tekinsiz bir canlılık ve mevcudiyet üstleniyor; her ikisinin de ortaya çıktıkları yerden kopuk bir ilişkisi var. Nielsen, “fragmanlar, zıtlıklar, kolajcı bakış ve melezlik meseleleri”ni ileri süren sanatçılara hayranlığından bahseder: “Onların işleri hem güçlü hem de kırılgandır, kararlarla ve şüpheyle doludur.” (Carollo, “Eva Nielsen”.) Kendisi de o sanatçılardan biri. Eserlerinde her şey tuhaf, her şey tanıdık. Tehlikemizin farkındayız ama aynı zaman da özgürlüğümüzün de. Hepsindeki insandışı güzelliği görür gibi oluyoruz.