Sarkis ve Sonsuzluk Düşleri

“Düşüncelere dalmış insanı saran bu tür düş kurmalarda ayrıntılar silinir, pitoresk olan rengini yitirir, saatler artık ilerlemez ve mekân sınırsızca yayılır. Bu tür düş kurmalara sonsuzluk düşleri adını rahatlıkla verebiliriz.” Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası

Zihnin bir yanılsaması, hatta bir düşü gibi beliren sonsuzluk fikri, ölümlülükle kurduğu karşıtlıkta hep yenilecekmiş gibidir. Fakat bir yanıyla da bu yenilgi hayli alaycı bir ebedî tekrara yazgılıdır. Zira sonluluk kendini ölümle; yani bizi kuşatan canlı ve cansız her şeyin ömürlerini tamamladığında varlık kategorisinden çıkması yoluyla durmaksınız somutlar. Son, orada bir “şey” olarak daima pusuda bekler. Sonsuzluksa zihinde kendine sürekli bir kaçış alanı açan, belirdiği anla belirsizleştiği an üst üste binmiş firari ve çelişik bir dinamiktir.

Sarkis’in sonsuzluk imgesi sergi mekânına yerleştirdiği, sonuna sıfır eklenmiş tarihlerle sembolleşmiştir: 19380, 19950, 20030… Bu ötelenmiş doğum ya da sergi tarihleri, geçmişi ve şimdiyi bir gelecek zaman tasavvuru altında birleştirerek zamanlararası/zamanlarüstü bir ânı imler. Sergiyi dolduran nesneler, özerk bir zaman dilimi içinde yaratılmış, mekânın da dahil edildiği bir tarihin uzvu ve öznesi olurlar. Mekân bu zamansızlığın kırılma noktasıdır. Zamanın çizgisi, doğrultusunu yitirmiş, var olan akış parçalanmıştır. Eksiksiz bir bellek olarak nesneler mekânın, mekân nesnelerin içindedir. Başlangıç ve son zaten belirsizdir; geçmiş ve gelecek belki de yanlış yönleri işaret eder. Bu kırılma ânında, nesneler arasında onları birbirine bağlayan anlatısal geçitler oluşur, yapıtlar ve mekân bir bütünlük kazanır.

Tarihinde sürgün vardır Sarkis’in. Yine de nesnelerle kurduğu bağın, hatıralarını ortaya çıkaran nostaljik bir fenomene dönüşmesini arzu etmez. 1964’te ikamet etmeye başladığı Paris’i yaşantısı için sabit nokta olarak seçse de vatanını belleğinde taşır. Sonsuz gibi bellek de Sarkis’te tekrar eden bir kavramdır. Sanatçının kendi kişisel tarihinden nesneler ve imgeler de, rast gelinmiş ve sahiplenilmiş olanlar da günü geldiğinde sergi konstrüksiyonunun yapıtaşları olarak birbirine eklemlenir ve resmî tarihin kazananlarının söylemine denk düşmeyen bir anlatı kurar. Yine de sanatçının bütünleşik sergileme kurgusu içindeki unsurların bir araya gelişi, her birinin kendi geçmişini ana hattın dışında bırakmaz. Walter Benjamin’in “Tarihin havını tersine tarayan” tarihsel maddecisinin tezahürü bu anlatıda karşılığını bulur. Atölyesinden çıkıp gelen her buluntunun bir tarihi, hafızası vardır; buna karşılık yeni bir montajın parçası olarak yeniden kullanıma sokuldukları her sergilemede belleğe bir şeyler eklenir. Böylelikle Benjamin’in “savaş ganimetleri” olarak adlandırdığı kültür varlıklarının müzelerdeki konumunun aksine Sarkis’in nesneleri dirlik halindeki bir belleği dışarıda bırakmadan da –tayin etmek anlamında değil, edinme anlamında– tarihlendirilebilirler. Bu durumda nesneler belirli bir tarihselliğe çakılı kalmaz, zamanı bükümlemenin metodunu geliştirmiş tüm eserlerde olduğu gibi, burada da nesneler zamana kendi yansımalarını verir, tarihte kendilerine bir yer açar.

Sergi öncesinde zihninde geliştirdiği tasarımlarda nesnenin sadece fiziksel değil sosyal konumunu da gözetir Sarkis. Öyle ki, bir söyleşisinde, bir yapıtında kullandığı bronz demircinin duygu durumundan, mekân ve diğer nesnelerle olan ilişkilenmesinden ve tüm bunlara göre nasıl bir düzenleme yaptığından içtenlikle bahseder. Çeşitli yerlerden topladığı çerçeveleri ve heykelcikleri, elden ve gözden düşmüşlük hallerinin kazandırdığı değeri bozmadan dönüştürür. Öte yandan nesnelerle kurduğu ilişki, yalnızca onları dönüştüren yaratıcı konumundan değil, toplayan, muhafaza eden koleksiyoncu konumundan da belirlenir. Her iki pozisyonun bir aradalığı birbirinin toplamından başka bir amacı açığa çıkarır: Dolaşımdan çıkarılarak nesnelerin kullanım değeri Benjamin’ci anlamda askıya alınır; ancak her sergilenme pratiği içinde farklı bir yorumla bir araya gelişleri koleksiyon değerini de saf dışı bırakarak onlara söz sahibi oldukları yeni bir statü atar. Eserler, birbiriyle iletişim kurmaları, konuşmaları ve aynı zamanda serginin öncelikli izleyicileri olmaları temelinde yinelenmeyen bir bakışla montajlanır. “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur,” der Benjamin. Kaybolmak üzere olana yöneltilen “son bakış”, henüz gelmemiş bir zamanın kayıplarını okuyabilmeyi sağlayan bir kurtarıcı rolünü ya da bir tür kefaret deneyimini açığa çıkarabilir. Sarkis’te her sergileme, son bakış imkânı yaratan geçici bir yoruma tabidir.

Sanatçının Arter’de Mayıs 2023’ten beri devam eden sergisi SONSUZ, usulünü bozmaksızın, yapıtlarla mekânı tekil olanın deneyimini muhafaza eden bir holistik kavrayışa açmış bir başka benzersiz temsil. 2015 tarihli “Respiro” bakışımlı dev aynaların, şimdiyi her iki yönde, hangisinin diğerini öncelediği belirsiz uzamlar arasında doğrultusuzca yaydığı, her karşılaşmada birbirine referans vererek bir ebedî tekerrürü açığa çıkaran, gökkuşağı renkleriyle bezenmiş yüzeylerinde belki de kurtarılmış bir tarih imgesi inşa eder. Mekâna göre yeni birleştirmeler ve atıflarla farklı bir yorum olarak ortaya çıkan sergileme anlayışı Sarkis için esastır. “Respiro” bu değişim içinde her defasında yeniden, sergideki konumunun merkeziyeti ve boyutlarının elverdiği bir kapsayıcılıkla kurtuluş ânı alegorisi olarak başlangıcı ve sonu alt eder, düzeni ve kaydedilmişi bozar. Bozma ve yeniden kurma salt satıhsal değil, aynı zamanda uzamsaldır. Mekânın hacmi içinde ufkuna giren her şey ebedî/zamansız âna sürüklenir.

“Transflammation”da, bir daire oluşturarak zemine dizilmiş ahşap bloklar ve onların merkezinde dönerek her bir blokla bakışım yaratan monitör, önceden gerçekleştirilmiş bir performansı ritüelleştirir. Monitördeki görüntü Danimarkalı bir ailenin evindeki mobilyaların evde yapılmış suluboya resimlerinin, yine suluboyayla alevlere teslim edildiği anların kaydıdır. Böylelikle birbiriyle ilişkisinin olmadığı düşünülen eşyalar ilk kez, imgesel düzeyde de olsa bir birlik oluştururlar. Gerçekleşmesi arzulanan şeyin bir büyücü tarafından canlandırıldığı spiritüel ayinle benzer olan performans beş yıl sonra yeni bir katman eklenerek tekrarlanmıştır. Arter’deki sergide yer alan ahşap bloklar, ateşe verme ediminin nesnesi olan eşyaların ölçülerine uygun olan hammaddedir. Ayinsel normları çiğneyerek tersinden yapılan tavaf, videodaki alev imgesini 360 derecelik bir hareketle etrafındaki nesnelerin üzerine düşürür: Arzunun güzergâhı bu kez yıkımdan yapıma doğrudur. Merkezden çevreye ve çevreden merkeze olan döngü, kozmik bir tekrar gibi bir kez de “Respiro”nun yansımasındaki edebî tekerrüre kapılır. Patroklos’un ölüsünü yakması için alevleri canlandırarak Akhilleus’a yardım ettiği bilinen; gökkuşağının, ölümsüzlük nektarının ve ölümlülere verilecek mutlu haberlerin sorumlusu Tanrıça İris, Domenika Kaesdorf’un Sarkis için ürettiği “Gökkuşağı’nın Yedi Renkli Elbisesi” temsilinde, merkezdeki ve yukarıdaki konumundan ayini yöneterek tüm sergiyi etkisi altına alan yeni bir mitos kurar. Duvarlar boyunca mekânı dolaşan ikonalar ise diğer yapıtları çepeçevre kuşatarak Respino’nun olay ufkunu belirler.

Benjamin’in dediği gibi, “Varlık çizgilerini ortaya koymaz. Hiçlik tarafından sınırlanmamıştır.”

Sergide olay ufkundan kaçan, onun sıcak ve renkli çekim alanına kapılmayan tek şey bir duvarla serginin geri kalanından ayrılmış, yalıtık ve her şeye sırtını dönmüş duran beyaz kuş tüyleriyle kaplı tekerlekli iskemledir. Arka yüzeydeki siyah parmak izlerinden oluşan dairesel alanla oluşturduğu siyah-beyaz kompozisyon öndeki sergi alanıyla nazarî bir diyalektik kurar.

“Pusuda bekleyen”, beşerî bir deneyim kurma yönünde bu konumunu hiçbir zaman aşamaz. Bilincin alanına tabi olan insan; tamamlanmamış halde dünyaya fırlatılmışlığı dolayısıyla var olma durumuna gelirken de, deneyim alanının dışında bulunuşu sebebiyle var olma durumundan çıkarken de orada “yok”tur. Başlangıcı ve sonu kendisinden esirgenmiş bilinçli varlık, geçmiş ve geleceğin kesintisiz referanslarıyla dolu bir şimdinin sonsuzluğunda asılı kalır. Ölüm tıpkı gökkuşağı gibi, hiçbir zaman varılamayan bir nokta, yaklaştıkça uzaklaşan bir ufuktur. Sonsuzluk ise bilince içrek olandır; bu içreklik dolayısıyla da daima nesnel bakıştan kaçar.

* SONSUZ, 4 Şubat 2024’e kadar Arter’de görülebilir.