Varlık-Yokluk Meselesinin Ötesinde: Türk Sanatında Kadınların 100 Yılı

1938 yılında dönemin resmî yayını niteliğindeki Ulus gazetesinin haziran ayı haftalık eklerinden biri “Resim Sergisi” başlığıyla çıkıyor. Ekin kapağında kadın bedenini temsil eden üç nü resim, bir de nü heykel bulunuyor. Kapaktaki bu eserler muhtemelen 2 Haziran 1938’de Ankara Halkevi’nde açılan II. Birleşik Resim ve Heykel Sergisi’nden. Fakat manzaradan portreye, köy resimlerinden natürmortlara pek çok türün yer aldığı sergiden neden illaki çıplak kadın temsilleri seçilmiş?

Türkiye’nin Osmanlı’dan erken Cumhuriyet’e Avrupa modernitesiyle kurduğu ilişkiyi sadece Batılılaşma veya modernleşme olarak tanımlayamayız. Çünkü bu bir medeniyet projesi şeklinde formüle ediliyor ve tam merkezinde “toplumsal bir figür” olarak kadın yer alıyor. Yani kadın öncelikle politik bir “figür”; çünkü kendi adına bir özne olmasının önünde geleneksel kurallar, sabit kaideler kadar bu kural ve kaidelere karşı kadını öne çıkaran bir devlet politikası var. Yüzlerce yıldır İslami geleneklere göre şekillenmiş Osmanlı hızla Batılılaşırken, kadınlar bu değişimin sembolü haline geliyor ve bu durum Cumhuriyet döneminde dozu artarak devam ediyor. Bu nedenle Ulus gazetesinin resim ekinin kapağında kadın temsilleri yer alıyor; yani kadın sanatta da önce bir figür. Temsillerin nü olması ise özellikle erken Cumhuriyet döneminde nü çalışmanın modernlik paradigmasıyla ilişkilendirilmesinden kaynaklanıyor. Bugün çıplaklık; ayrıca sanatta çıplak imge, yeniden büyük bir tabu haline getirilmeye çalışılırken ve bu durum özgür ifadeden yana olan herkesin tepkisini toplarken, Cumhuriyet’in nü temsilleri öne çıkararak modernleşme amacı gütmesini hoş görebiliriz. Öte yandan akademik etüt için bile olsa kadın bedenini edilgen bir nesneye dönüştüren sanat tarihi geleneğini onaylamamak da bir hak olmalı artık.

Cumhuriyet’in 100. yılında, böyle pek çok ikircikli durumu, değer yargılarını bir kenara bırakarak görmemiz ve sonraki yüzyıllara doğru tahliller ışığında hazırlanmamız gerekiyor. Türk sanatında salt model olmaktan kurtulup eserin sanatçısı olan ve toplumsal eşitsizlik karşısında sesini yükseltmeye başlayan kadınların hikâyesini (history değil herstory) takip etmek ise “norm”un erkek olduğu, yani “sanat” denince akla daima önce erkek sanatçıların geldiği bir tarih anlatısı hâlâ sürerken elzem. Böyle bir okumayı pek çok farklı tarihsel başlık altında yapabiliriz. Ama eğer bir herstory yazma peşindeysek süreci 1923-1973 olarak ilk 50, 1973-2023 arası olarak da ikinci 50 yıl başlığı altına almak mantıklı görünüyor. Çünkü 100 yılın ilk yarısı hem rakamlar hem de güç ve etki elde etme bakımından kadınlar için sanatta bir mücadele dönemiyken, ikinci 50 yılda mücadelenin yönü toplumsal cinsiyet bilincinin giderek yükselmesiyle daha net biçimde belirleniyor. Artık kadınların eşitlik taleplerini dillendirdiği, kendilerine feminist diyebilmeye başladığı ve sanatın karakterini tayin edebildikleri bir dönemi yaşıyoruz.

İlk 50 yıl: Direncin özneleri

Cumhuriyet’in kadın politikası, II. Meşrutiyet döneminin kadını öne çıkaran yaklaşımı ve kadın hak mücadeleleri ekseninde ilerliyor. Sanatta bu politikanın karşılığı, 1914’te Mihri (Rasim/Müşfik/Açba) Hanım’ın öncülüğünde açılan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, yani Kız Sanat Akademisi ve burada eğitim alan ilk kuşak kadınlarla şekilleniyor. İnas Mektebi’nin Cumhuriyet döneminde Güzel Sanatlar Akademisi çatısı altına girmesi, burada kadınların sayısının giderek artması ise ilk bakışta umut verici. Çünkü Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nde 1913’te çıkan “Sanat-ı Tersimde Kadınlık” yazısında da söylendiği gibi, kadın “resmin tanrıçası”yken “ressamlık-kadınlık uyuşmaz iki şey” olarak görülüyor ve kadınlar bu düşünceyi varlıklarıyla çürütüyor (Kahramanzade Ahmed Ferit, 2007, s. 181). Üstelik mektebin yukarıdan bahşedilmiş bir ödül değil, adeta Mihri Hanım’ın bileğinin hakkıyla hemcinslerine kazandırdığı bir kurum olması, onu sanat tarihimiz için daha da değerli kılıyor.

Cumhuriyet giyim kuşamdan kamusal yaşama katılmaya, kadınlar için bir özgürleşme vaadi ve bu vaat anayasal haklarla karşılığını buluyor. Sanatta ise 1923 yılı kuşkusuz kadının bir imge olmaktan fazlasına sahip olabileceği dönemin başlangıcı. Ancak İnas Sanayi-i Nefise Mektebi gibi bir kazanım Cumhuriyet döneminde pozitif ayrımcılıkla pekiştirilmez ve ilk 50 yıllık dönemde sanatçı kadınların isimleri hep erkek meslektaşlarının arkasında, hatta epey gerisinde kalır. Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçılarından biri olan Hale Asaf’ın kısa dönem eğitimciliğinden Neş’e Erdok’un asistan olmasına; yani 1924’ten 1975’e kadar Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin Resim Bölümü’nde atölye hocası olan tek bir kadın eğitimciye rastlamıyoruz. Çallı Kuşağı’ndan Müstakiller’e, d Grubu’ndan Yeniler’e; yani 1950’lere uzanan süreçte Akademi’nin domine ettiği sanat ortamında Hale Asaf’ın yanı sıra Harika (Şazi Sirel) Lifij, Güzin Duran, Nazlı Ecevit, Melek Celal Sofu, Sabiha Bozcalı gibi çok az sanatçının ismi kaydedilmiş ve günümüze kadar ulaşmış. Galatasaray Sergileri’nde, Halkevleri’nde açılan sergilerde veya İstanbul ya da Ankara’daki toplu sergilerde karşılaştığımız Müzdan Sait (Arel), Muide Esad, Celile Hanım (erkek sanatçılara “Bey” denmez ama kadınlar hep “Hanım”dır), Melek Ziya Hanım, Saadet Utkan, Ruşen Zamir Hanım, Mediha Gezgin, Nezihe Güven gibi sanatçı kadınlar ise sonraki yıllarda sanat ortamında kalamıyor, eserleri de isimleri de adeta zamanla silinip gidiyor. Tüm bu isimler ayrı ayrı çalışılmayı, yaşamları ve eserleri üzerine sergiler, kitaplar üretilmeyi fazlasıyla hak ediyor.

Akademi’de eğitim alabilmek ilk ve belki en kolay adımken asıl mesele sanatçı olabilmek. Yasalar aksini söylese de kadınlar erkeklerle eşit konum ve statüde konumlanamıyor, toplumun gözünde “kadın”, ulusun anaları, geleneğin ve milli kültürün taşıyıcıları göreviyle biçimlendiriliyor. Serpil Sancar, Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti kitabında bu benzetmeyi erken modernleşme döneminin siyasal reform sürecinde yer alan yani politik elitleri için yapıyor; ama toplumun geneli için de durum aynı. Henüz küçük bir kız çocuğuyken yaşamları sorumluluk ve fedakârlık yükleriyle donatılan kadınlar, devlet politikası olarak da aynı beklentilerle yüzleşiyorlar. Dolayısıyla Türkiye Cumhuriyeti’nin toplumsal cinsiyet konusundaki tavrı ile kadınların özel alan olarak görülen aile-ev içindeki rolüne yapılan vurgu arasındaki uçurum, profesyonel sanatçı kadınların sayısının azlığında kendini gösteriyor. (Shaw, 2011, s. 29) Örneğin Canan Beykal bir söyleşisinde, Harika Lifij ile Güzin Duran’ın yine ressam olan kocaları Avni ve Feyhaman’ın eşleri olarak kalmayı, onları desteklemeyi kendilerinin seçtiğini söyleyerek karşılaştıkları tavrı, “evlilik içinde hoşgörülü bir hiçe sayış” olarak tanımlıyor. (Antmen-Aliçavuşoğlu, 2006, s. 145.) Fakat bir başka gerçek de Güzin Duran’ın profesyonel kariyerde ısrar edip eşiyle birlikte pek çok sergiye katılmasına karşın bu sergiler hakkında çıkan yazılarda bireysel eleştiri almayıp hep Feyhaman’la birlikte değerlendirilmiş olması. (Okkalı, 2018, s. 452). Oysa profesyonel anlamda sanatçı olabilmesi için sanatçının üretmesinin dışında eserlerini sergileyebilmesi, hakkında yazılar yayımlatabilmesi de gerekiyor.

Dolayısıyla 1940’lardan 1970’lere, Türk sanatında pek az kadının ismini sayabiliyoruz bugün. Naile Akıncı, Eren Eyüboğlu, Maide Arel, Bedia Güleryüz, Semiha Berksoy, Şükriye Dikmen, Tiraje Dikmen, İvi Stangali, Müreccel Küçükaksoy, Mukaddes Saran, Leyla Gamsız (Sarptürk), Füreya Koral, Aliye Berger, Fahrelnissa Zeid, Sabiha Bengütaş… Bu kadar az sayıda ismi tanıyor, çalışmalarını –üstelik bazılarının epey kısmen– biliyor olmamızın bir nedenini de kadınların üretimlerini tarihe kaydetmeyen sanat tarihi disiplininde aramalıyız. Çünkü sanat tarihini yazan, yaşayan ve sergiler açan sanatçılar hakkında eleştiriler kaleme alanlar, çok uzun bir süre yine erkekler ve daha çok da erkek sanatçılar oluyor. Özellikle de sanatlar-dönemler arası hiyerarşi kurarak modernist estetiği en tepeye yerleştiren kanonik modern sanat tarih yazımı, böylesi bir modernizmin dışında kalan/bırakılan kadınları görmüyor. Onun için kadınlar, “çiçek resimlerinin uslu ressamları” adeta. Oysa eşitsiz bir mücadelenin içine girmeyen/giremeyen, evlenip çocuk yapmış ve ailenin bakımı işini üstlenmiş kadınlar, çoğu zaman atölye bile açamadan, evlerinin bir odasında ve bu nedenle küçük boyutlu, kolay ulaşabildikleri manzara, portre, natürmort gibi konuları ve yine çoğu zaman rahatsız edici olmayan, örneğin kokusu az ve çabuk kuruyan bir boyayla/malzemeyle üretiyorlar.

Böylesi bir ortamda kadınlar yine de var. Belki görülmüyor, kabul edilmiyorlar ama bu, onların eylemleri ve kişilikleriyle tarihe katılmadıkları, hiçbir zaman tarihi yapan özneler olmadıkları anlamına gelmiyor. Örneğin Aliye Berger’in, yani bir kadın ve üstelik Akademili olmayan bir kadının 1954 yılında özel bir kurum tarafından düzenlenen, jürisini dönemin Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) üyelerinin oluşturduğu İş ve İstihsal Yarışması’nı büyük ve yırtıcı bir güneş resmiyle kazanması, Akademi’nin statüsünün kırılganlığını göstermenin yanında pek çok ezberin tekrar edilip durduğu ortamda aykırı bir ses olmasıyla da eşsiz derecede kıymetli.

Cumhuriyet’in 100. yılında geriye dönüp baktığımızda karşılaştığımız bir başka gerçek ise sanatçı kadınların uzun yıllar yaşadıkları sorunları gerçekten kabul etmemiş, dile getirmemiş olmaları. Bunun başlıca nedeni, Cumhuriyet devrimlerinin kadınlara tanıdığı pek çok hak ve özgürlüğün, Şirin Tekeli’nin (Tekeli, 1993, s. 33) kullandığı tabirle “devlet feminizmi”ni ortaya çıkarması. Kadınların edindikleri tüm kazanımlar, kuşaklar boyu eğitimli seçkin bir kesimin Cumhuriyet’in kurucu ideolojisine bağlılığını beraberinde getiriyor. Böylece eğitimli üst sınıf kadınlar resmî politikalarla arasına eleştirel bir mesafe koyamıyor, bu nedenle toplumun yoksun kesimlerini görmeyerek kendileri için de daha fazlasını talep etmeye ihtiyaç duymuyorlar. Bu durum 1970’li yıllar itibarıyla değişmeye başlıyor.

İkinci 50 yıl: Tarihin özneleri

Türkiye’nin politik ikliminde feminist bilincin ve ona koşut olarak feminist aktivizmin yükselmesi 1980’li yıllara rastlasa da sanatın dinamizmi farklı. 1970’li yıllardan itibaren Batı’daki yeni sanat fikirleriyle birlikte kadınların yavaş ama emin adımlarla öne çıkmaya, hatta çağdaş sanatın dilini şekillendirmeye başladıklarını görüyoruz. Yepyeni sanat fikirleri ve yöntemlerini Batı’da olduğu gibi Türkiye’de de kadınların cesurca sahiplenip geliştirmeleri, hem bu fikir ve yöntemlerin henüz erkeklerce gasp edilmemiş olması hem de kadınların sanat ortamında korumak zorunda oldukları bir iktidarlarının bulunmaması gibi nedenlerle açıklanabilir. Böylece sanatçı kadınlar tüm önyargıları, alışılmış ezberleri, hegemonik kalıpları kırma potansiyelini harekete geçiriyor. Örneğin Akademi’nin Heykel Bölümü’nde eğitim alan, ABD’ye giderek felsefe, sanat tarihi gibi farklı disiplinlerden beslenen, zaman zaman hazır malzemelerle alışılmadık bir dil kuran, resmin ve heykelin sınırlarını sonuna kadar zorlayan bir Füsun Onur çıkıyor 1970’li yıllarda karşımızda.

1970’lerin sonu itibarıyla henüz toplumsal eşitsizlik farkındalığı gelişmemiş olsa da sanatçıların maruz kaldıkları haksızlıklar karşısında yavaş yavaş seslerini yükseltmeye başladıklarını görüyoruz. Örneğin Akademi’de iyi desen çizebilen kadınlar erkek hocaları tarafından “erkek gibi bileğin var” şeklinde “övgü”ler alıyorlardı. Veya, “Nasılsa evlenip çocuk yapacak, sanatı bırakacaksın,” gibi sözlerle cesaretleri kırılıyordu. Kadınlar eşitsizliğe karşı durmak için politik tercihler yapıp girdikleri sol/sosyalist ortamlarda ise “bacı” oluyor, kadınlıklarından uzaklaştırılıyorlardı… Toplumun kurtuluşu mücadelesi, “erkekleşme” anlamına geliyor sanki. Ama her alanda olduğu gibi sanat alanında da kadınların sayıları artmaya, sesleri yükselmeye başlıyor bir kez. Türkiye’de sanat denince anlaşılan şeyin artık “güzel sanatlar” kategorisinin ötesine geçtiği bir dönem başlıyor. Yani dünyayla daha koşut bir hayatın içinde, çağdaş sanatın fikir ve ifade özgürlükleri ortamında, kadın-erkek yeni nesil sanatçılar birlikte kendilerine yeni sanat alanları açmaya girişiyorlar. Yeni Eğilimler, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Günümüz Sanatçıları gibi sergiler ve etkinliklerde Füsun Onur’un yanı sıra Ayşe Erkmen, Nur Koçak, Canan Beykal, Gülsün Karamustafa, İpek Aksüğür (Duben), Tomur Atagök, Seyhun Topuz, Handan Börüteçene gibi sanatçıları görüyoruz. Kadınlar, sanatı problematiği olan yaratıcı bir ethos olarak algılıyor ve öyle üretiyorlar.

Elbette tercihlerini daha geleneksel malzeme ve ifade biçimlerinden yana kullanan veya denenmemişi deneyerek yepyeni kavramsal anlamlar peşinde olan pek çok sanatçı kadın var. Meriç Hızal, Seyhun Topuz, Zerrin Bölükbaşı, Seniye Fenmen üç boyutla çalışıyor; Mürşide İçmeli özgün baskı ve grafik gibi yeni bir alanda öncü işler yapıyor; Füreya Koral, Jale Yılmabaşar, Alev Ebüzziyya (Siesbye) seramik sanatına hak ettiği önemi kazandırıyor… Bilge Alkor, Nevhiz Tanyeli, Tülay Tura Börtecene, Neş’e Erdok, Nadide Akdeniz resimde yani erkeklerin domine ettikleri bir alanda ısrar ederek çalışıyor… Sonraki kuşaklardan Canan Tolon, Kezban Arca Batıbeki, Leyla Gediz, Azade Köker, Selma Gürbüz, İnci Eviner, Hale Tenger, Aydan Murtezaoğlu, Şükran Moral, Gül Ilgaz, Nazan Azeri, Neriman Polat, Canan, Yasemin Özcan Kaya, Nezaket Ekici ve adını anamadığımız onlarca sanatçı… 1990’lardan sonra kadın kimliğini vurgulamadan çalışan kadın yok gibi… (Antmen, 2014, s. 127) Özgün bir feminist sanat da böylesi bir damardan doğuyor (bkz. Dastarlı-Cin, 2023). Keza sadece bireysel çalışan değil, kolektif çalışmanın kazanımlarını fark eden ve kolektif çalışan/çalışabilen, başka sanatçı kadınlara, hatta ana akımın dışında bırakılan başka isimlere de alan açabilen yine kadınların öncülüğünde pek çok önemli girişim de hayata geçiriliyor. Oda Projesi, Apartman Projesi, Atılkunst, HaZaVuZu, KRE (Kadınlar Rüyalar Ejderhalar)… Sadece adını anmakla bile bitiremeyeceğimiz pek çok sanatçı inisiyatifi, sanata toplumsal cinsiyet eşitliği penceresinden bakmayı ilke edinen kadınların katılımıyla gerçekleşiyor.

100 yılda tüm sanatçı kadınların hayatla kurdukları ilişkide, kendi sanat yapabilme mücadelelerinde veya kimilerinin bir eğitimci olarak yaklaşımlarında ortaya çıkan tavır, günümüzü ve geleceği belirliyor. Özellikle 1980’li yıllardan itibaren sanatlarında toplumsal eşitsizlik, feodal yapının çarpık gelenekleri, kimlik sorunları, kamusal alanın erkek egemen yapısı kadar özgür ifadenin imkânları, çalışma şartlarındaki adaletsizlikler, güncel politikanın yol açtığı yıkımlar gibi pek çok problemi tartışmaya başlamaları, Türk sanatına da başka bir nitelik kazandırıyor. İddia edebiliriz ki “modern”i idealize eden kanonik sanatın cinsiyeti ne kadar erkekse, o kanonu tamamen yerinden sarsan çağdaş Türk sanatının cinsiyeti de –üstelik giderek artan oranda– kadındır. Bu 100 yılın kısacık dökümü illaki eksik kalmak zorunda. Adını anmadığım sanatçıların hepsinden af diliyorum; ben burada kaydedemiyorum ama tarih hepsini kaydediyor.

Kaynakça

Antmen, Ahu, Kimlikli Bedenler: Sanat, Kimlik, Cinsiyet, Sel Yayınları, İstanbul, 2014.

Antmen, Ahu ve Esra Aliçavuşoğlu, “Canan Beykal ile Söyleşi, Türk Sanatında Kadın ve Kadın Sanatçılar Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları, Sezer Tansuğ Vakfı, 2006, Sayı 1, s. 137-152.

Dastarlı, Elif ve F. Melis Cin, Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey, Palgrave-Macmillan, Londra, 2023.

Kahramanzade Ahmed Ferid, “Sanat-ı Tersimde Kadınlık”, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi 1911-1914, (der.) Y. Zihnioğlu, Kitap Yayınevi, İstanbul, 2007.

Okkalı, İlkay Canan, “Güzin Duran: Eşinin Gölgesinde Bir Kadın Ressam”, Sanatın Gölgedeki Kadınları, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2018.

Shaw, Wendy M.K., “Where did the Women Go? Female Artist from the Ottoman Empire to the Early Years of the Turkish Republic”, Journal of Women’s History, 2011, Cilt 23, Sayı 1, s. 13-37.

Tekeli, Şirin, 1980’ler Türkiye’sinde Kadın Bakış Açısından Kadınlar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993.